ЯЗЫЧЕСТВО СЛАВЯН

НАЧАЛО БОГИ СЛАВЯН ДУХИ СЛАВЯН ОБРЯДЫ МЕСЯЦЕСЛОВ ПРИМЕТЫ ЗАГОВОРЫ ГАДАНИЯ ТРАВНИК ИМЕНА ФОРУМ ЛИТЕРАТУРА ССЫЛКИ Rambler's Top100
Rambler's Top100




Рейтинг эзотерических сайтов

Язычество древней Руси.

Рыбаков Борис Александрович.

Часть третья. Двоеверие (XI-XIII вв.)
Глава двенадцатая. Язычество в городском быту XI-XIII вв.

Принятие христианства в качестве государственной религии не означало полной и быстрой перемены образа мышления и образа жизни. Были учреждены епархии, построены церкви, общественные богослужения в языческих святилищах сменились богослужениями в христианских храмах, но серьезного перелома во взглядах, полного отказа от верований прадедов и бытовых суеверий не было. И не могло быть, потому что резкое противопоставление христианства язычеству, в качестве двух диаметрально противоположных друг другу систем, как противопоставление "света" "тьме", было не отражением реальной сути, а литературно-полемическим изобретением христианского духовенства, определенным миссионерским приемом.

Язычество упрекали в многобожии, а христианству ставили в заслугу изобретение монотеизма. Но монотеизм начал возникать за несколько тысячелетий до первых христианских сочинений. У славян творцом мира и всей живой природы был Род - Святовит. Средневековые православные богословы в спорах с язычниками должны были прибегать к весьма примитивным приемам, чтобы доказать приоритет христианского бога-творца в зарождении жизни:

"То ти не Род, седя на воздусе" вдувает живой дух в человеческий плод - "вдуновение ... един вдымаеть вседръжитель, иже един без-смертен и непогибающих творец..." "Всем бо есть творец - бог, а не Род!"

Сама возможность такой элементарной замены - "Мир сотворил не бог Род, а бог Саваоф" - показывает, что христианский относительный монотеизм наслоился на Руси на древний земледельческий монотеизм славян.

Относительность христианского монотеизма была ясна еще русским неофитам XI - XII вв. Новый бог оказался "троицей", т. е. неразрывным целым, состоящим из бога-отца, бога-духа святого и бога-сына, появившегося через 5508 лет после сотворения мира богом-отцом. Это положение всегда и везде вызывало недоумение, выливаясь иногда в особую секту антитринитариев. Русские люди вычленили из троицы Иисуса Христа (Спасителя) и строили церкви Спаса, заменившего в известной мере языческого Дажьбога. Церкви в честь христианского бога-творца строились очень редко и именовались они как церкви "Софии - премудрости божией"; церкви, связанные со святым духом, посвящались не духу, как таковому, а лишь одному из двунадесятых праздников: "Духов день", "сошествие святого духа на апостолов". Такова была стихийная тенденция. Преодолевая её, духовенство строило троицкие церкви в честь всей триады в целом.

В христианском относительном монотеизме не нашлось соответственного места для женского божества: богородица не входила в понятие троицы, а это пришло в противоречие с народными языческими культами всех народов, в то или иное время воспринявших христианство. На Руси на протяжении нескольких столетий больше всего строилось церквей в честь богородицы, "матери божьей" (церкви: успенские, рождественские, сретенские, введенские и др.), в чем проявился древний, идущий из земледельческого неолита культ женского божества плодородия.

Относительность христианского монотеизма явствует и из того, что наряду с богом-троицей и богородицей существует представление об архангелах, ангелах, серафимах, херувимах и людях, ставших святыми. Все это было порождено ближневосточным анимизмом и политеизмом и вполне могло ужиться с русским анимизмом и его берегинями и многочисленными божками полей, рек, болот и лесов.

Христианство отразило и первобытный дуализм. Главою всех сил зла был непобежденный богом Сатанаил с его многочисленным и разветвленным воинством, против которого бог и его ангелы были бессильны. Всеведающий, вездесущий и всемогущий бог не мог уничтожить не только самого Сатану, но и мельчайшего из его слуг. Человек должен был сам праведностью своей жизни и магическими действиями "отгонять бесов". Существенной разницы между положением христианина, который молитвенным заклятием, крестным знамением и демонстрацией священных оберегов (иконы, кресты) ограждал себя от вездесущей невидимой нечистой силы, и положением язычника, отгоняющего своих навий и упырей-вампиров заклятиями, магическими действиями и показом языческих священных оберегов, не было. Такой важный раздел первобытной религии, как магическое воздействие на высшие силы ритуальным действием, заклинанием, молитвенной песней, был в свое время впитан христианством и оставался неотъемлемой частью церковной обрядности: богослужение, подчиненное в основе солнечным фазам, пение молитв, заклинательные молебны (например, о дожде) - все это не нарушало сущности языческих воззрений. Это не означает, разумеется, того, что в принятии христианства не было ничего положительного. Религиозная поддержка государственности в пору прогрессивного развития феодализма, запрещение кровавых жертвоприношений, уравнивание Руси в политическом балансе с другими христианскими государствами Европы, широкий поток литературы (в котором существовала и светская струя), направившийся на Русь из Византии и Болгарии, - эти последствия крещения Руси имели прогрессивное значение. Но у нас сейчас речь идет о том, произвело ли христианство полный переворот в миропонимании русских людей X - XI вв.? Или же Род и Перун были только заменены богом-творцом и Ильей Пророком, древняя Макошь - богородицей, берегини - ангелами, и упыри - чертями и бесами? При ознакомлении с литературными произведениями, летописями, прикладным искусством мы не ощущаем резкого перелома в существе религиозных представлений. Менялась (иногда очень существенно) форма, а содержание оставалось близким к прежнему. И это происходило отнюдь не потому, что русские люди эпохи Ярослава Мудрого или Андрея Боголюбского "закоснели во тьме невежества" и не доросли до понимания глубин христианства, а в силу того, что "свет" новой веры в своей сущности (если не касаться социально-государственного аспекта) очень незначительно отличался от традиционной "тьмы" дедов и прадедов.

Для рассмотрения темы "Язычество крещеных горожан" нам надлежит рассмотреть, во-первых, обильный материал по прикладному искусству, обрисовывающий систему украшений наряда княгинь, боярынь и простых горожанок, а во-вторых - общественные игрища и сборища языческого характера, продолжавшие существовать в русских городах, судя по направленным против них поучениям, на протяжении нескольких веков после крещения Руси.

В качестве зримого эпиграфа к рассмотрению языческих сюжетов городского прикладного искусства можно предложить сопоставление двух композиций, разделенных тремя столетиями интенсивного развития Руси. Одна из композиций, созданная в языческом государстве при участии ученых и мудрых волхвов и хорошо знакомая нам, это - два грифона на турьем роге из Черной Могилы. Вторая композиция - два грифона, наведенные золотом на медных пластинах церковных врат Рождественского собора в Суздале 1230-х годов, т. е. созданных накануне татарского нашествия. Обе композиции разделяет почти три столетия, но в каждом случае грифоны не были простым декоративным элементом, широко распространенным в средневековом искусстве Востока и Европы. Черниговские грифоны X в. были, как мы помним, олицетворением той высшей мировой силы, которая постоянно, ежегодно побеждает мертвящее начало Кощея-Аида.

Грифоны XIII в. помещены в нижнем ряду церковных дверей и несомненно задуманы как дополнительные охранители входа в святое помещение. Как и на оковке турьего рога, грифоны суздальского собора неразрывно связаны с растительной символикой. В некотором отношении золотые грифоны церковных дверей времен Юрия Всеволодича являются даже более языческими, чем грифоны-дивы священного рога эпохи Святослава: над растительным орнаментальным кругом, обрамляющим каждого грифона XIII в., помещены два крылатых пса Симаргла, смотрящие, как и грифоны X в., в разные стороны и грозно ощерившие свои зубатые пасти.

В этом хронологическом промежутке между X и XIII веками мы встретим множество грифонов и симарглов на колтах, на серебряных браслетах, на княжеском шлеме, на костяной шкатулке, в белокаменной резьбе владимиро-суздальской архитектуры и на изразцах Галича. Для нашей темы очень важно установить смысловое значение этих многочисленных изображений - являются ли они просто данью европейско-азиатской моде (великолепные грифоны есть на привозных тканях) или же в этих древних "собаках Зевса" все еще вкладывался какой-то языческий сакральный смысл? После изучения всей эволюции русского прикладного искусства XI - XIII вв. ответ на этот вопрос выясняется сам собой: к концу домонгольского периода все языческие в их сущности предметы убора княгинь и боярынь постепенно уступают место вещам с сюжетами чисто христианскими. Вместо русалок-сиринов и турьих рогов, вместо древа жизни и птиц, вместо грифонов появляются в конце XII - начале XIII в. изображения святых Бориса и Глеба или Иисуса Христа. В 1965 - 1969 гг. я предпринял попытку хронологической систематизации серебряных и золотых изделий с интересующими нас сюжетами.

Рассмотрим только один пример. Золотой колт с изображением грифона (перегородчатая эмаль) известен из находок в Киеве; черниговский клад 1887 г. дает нам золотые колты, у которых на одной стороне изображен символический росток и два турьих рога по бокам, а на оборотной стороне - святой Борис на одном и святой Глеб на другом. По сторонам христианских святых художник изобразил, продолжая старую традицию, языческие ритуальные турьи рога. Вот такая замена на однотипных, одинаковых вещах явно языческих сюжетов явно христианскими, замена, произошедшая лишь к концу домонгольского периода (конец XII - начало XIII в.), позволяет нам использовать сюжеты прикладного искусства XI - XII вв. как надежный источник сведений о языческих чертах боярско-княжеского быта.

Гарнитуры украшений русских знатных женщин известны нам по многочисленным кладам, зарытым преимущественно во время нашествия Батыя в 1237 - 1241 гг. Только некоторые невостребованные владельцами клады могли быть зарыты во время двухдневного разгрома Киева войсками сына Андрея Боголюбского, когда "грабиша за два дни весь град: Подолйе и Гору и монастыри и Софью и Десятиньную ... жены ведомы, быша в плен ... и взяша именьа множество".

Кладам посвящена большая литература.

Драгоценные клады были зарыты главным образом в княжеских, дворцовых участках тех городов, по которым прошли войска Батыя: Рязань (Старая), Владимир, Чернигов, Киев и др. Время зарытия кладов не определяет даты изготовления той или иной вещи - украшения из серебра и золота могли храниться долго, могли переходить по наследству и поэтому в кладах 1237 - 1241 гг. вполне закономерно могут находиться изделия и XI и XII вв.

Г. Ф. Корзухина без особых оснований разделила весь материал кладов, зарытых в 1170 - 1240 гг., на две хронологические (по времени изготовления) группы: ранняя группа (вторая половина XI в. - середина XII в.) - вещи из золота с перегородчатой эмалью; поздняя группа (вторая половина XII - начало XIII в.) - вещи из серебра с чернью. Это деление на "золотой век" и на "серебряный век" ни на чем не основано и находится в противоречии с общим расцветом русской культуры именно во второй половине XII в., в эпоху "Слова о полку Игореве". Огромное количество золотых изделий содержалось в киевских кладах 1240 г. Так, например, в одном кладе 1842 г. у Десятинной церкви было "несколько сотен" колтов из золота с перегородчатой эмалью (часть с изображением святых); "золотые колты занимали два больших ящика комода". Из этого свидетельства, приведенного Корзухиной, ясно, что мода на золотые колты не исчезла в 1150-годы, а продолжалась еще 90 лет вплоть до взятия Киева Батыем.

Думаю, что соотношение золотых и серебряных изделий, часто находимых совместно в одном кладе, определяется не хронологической разницей, не сменой золотого века серебряным, а тем естественным принципом, который существовал всегда не только в быту социальных верхов, но и в любой крестьянской семье - у женщин был повседневный ("затрапезный") убор и был убор особый, праздничный, рассчитанный на выход в люди, на торжественность обстановки. Для средневековых княгинь и боярынь вопрос репрезентативности их одежды и убора при выходах и приемах, во время торжественных богослужений в соборах был вопросом престижа и требованием этикета.

Как увидим далее, среди великолепных изделий из серебра с чернью были такие, что ни одна княгиня не могла (и не должна была) появиться в них в церкви - так много там было откровенно языческого.

Корзухинский принцип хронологического членения по материалу столь же ненадежен, как и её первоначальный метод определения уровня развития городского ремесла: если есть клады, то, значит, ремесло процветало; если кладов нет, то, значит, ремесло было слаборазвитым. В кандидатской диссертации Г. Ф. Корзухиной на этом основании Новгород Великий XI - XIII вв. попал в число слаборазвитых. См.: Корзухина Г. Ф. Русские клады IX - XIII вв. Вопросы хронологии. - Архив ИА АН СССР, № 369. Клады, не извлеченные из земли владельцами, - свидетельство тотальной катастрофы, и их ареал точно соответствует походам Батыя 1230 - 1241 гг. (от Волжской Болгарии до Волыни). В Новгороде татары не были, но, судя по раскопкам А. В. Арциховского, ремесло было очень сильно развито.

Рассмотрим предметы женского убора русских княжеско-боярских кругов в том же порядке, как рассматривали деревенское убранство.

Головной убор. Диадемы

Для головных уборов княгинь XI - XII вв. мы располагаем двумя уникальными золотыми диадемами с перегородчатой эмалью (из Киева и с берегов Роси) и очень значительным количеством так называемых "трехбусинных височных колец" - тоже, как правило, золотых. Диадемы, по всей вероятности, завершали наверху своеобразный кокошник - "венец городчатый", расшитый в остальной части узором из мелких бляшек.

В общий комплекс "головного" (так называют в некоторых местах кокошник и привески к нему) входят также "рясны" и висящие на них колты ("КЪЛЪТЪКЫ" может быть, связано с глаголом "колтыхаться"). Приблизительную реконструкцию я дал в 1965 г.

О древнерусском головном уборе мы можем судить не только по миниатюрам, но и по изображениям на частях самого убора: на колтах с эмалевым рисунком женской головы (XII в.) мы видим высокий кокошник с треугольным завершением и спускающимися от него полихромными ряснами в виде цветков. Известен колт, украшенный черьню (с. Залесцы) с изображением сирина-вилы; он интересен тем, что по трем углам фронтонообразного кокошника помещено солнце в трех позициях: восходящее, полдневное, закатное. Это уже известный нам (см. гл. 10) показ макрокосма в его динамике - солнце, идущее по небосводу.

П. П. Толочко пытался доказать, что золотые диадемы - не женские украшения, а инсигнии великих князей. Исследователь правильно считает, что у русских князей могли быть торжественные коронообразные уборы, но он необоснованно лишает подобного убора их жен. На Трирской псалтыри, как известно, княгиня, мать князя Ярополка Изяславича, изображена в высоком головном уборе, увенчанном зубчатой диадемой.

Необходимо учесть следующее: среди всех 110 кладов, зарегистрированных до 1954 г. (сводка Г. Ф. Корзухиной), нет ни одного клада с достоверно мужскими вещами. В составе кладов нет ни мечей, ни шлемов, ни пряжек от мужских поясов; нет здесь и посуды и других предметов общей княжеской казны. В компактных небольших по объему кладах спрятано в тяжкий час только женское узорочье. Мужские же, княжеские инсигнии хранились, очевидно, в княжеской казне и вместе с ней доставались победителям. Г. Ф. Корзухина правильно рассматривала материал кладов, как женские украшения.

Следует обратить внимание и на этнографический материал, в котором в изобилии присутствуют кокошники, очень близкие к золотым диадемам XI - XII вв. В них тоже семь "киотцев" - зубцов и всей своей общей формой они подобны диадемам. Внутри зубцов кокошника нередко вышиты интересные мифологические фигуры.

Унизанные жемчугом кокошники-диадемы служили свадебным подвенечным девичьим убором и на протяжении нескольких поколений передавались по наследству (точнее на хранение) старшей женщине в семье, что бытовало как в деревне, так и в городском посаде. Богато украшенные диадемы о пяти или семи зубцах на протяжении всего средневековья возлагались на богородичные иконы; женское божество украшали женским узорочьем. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы не учитывать предположения П. П. Толочко применительно к известным нам кладам с комплексами женских украшений.

Две знаменитых золотых диадемы принадлежат к двум разным по содержанию стилям киевского прикладного искусства: "проязыческому" и христианскому. Взаимную датировку их я попытался дать в статье о золотых киевских колтах. Более ранней, несомненно, является диадема из городища Девичья Гора близ села Сахновки на Роси с изображением вознесения Александра Македонского на небо. её можно датировать временем около середины XII в. Уточненная датировка будет обоснована мною в дальнейшем.

Вторая диадема из княжеского дворцового участка Киева украшена изображением "деисуса": в срединном киотце Иисус Христос; по левую руку от него - Иоанн Креститель, архангел Михаил и апостол Павел. По правую руку Христа - богородица, архангел Гавриил и апостол Петр. Язычество представлено на этой диадеме лишь двумя женскими головками и растительным символом на крайних щитках. Дата киевской диадемы с деисусным чином - примерно начало XIII в. Надежным хронологическим ориентиром могут быть килевидные дробницы Мстиславова евангелия с изображениями святых, которые, возможно, первоначально входили в состав диадемы или венца ex voto на икону. Т. И. Макарова убедительно доказала, что они относятся не к моменту изготовления оклада книги (1117 г.), а к XII - XIII вв. К этому же времени относится и киевская диадема с деисусом и русскими надписями.

Наличие целого иконостаса в его устойчивой форме на вершине "венца городчатого" киевской княгини очень определенно указывает нам на тот сакральный смысл, который вкладывался в торжественный, парадный головной убор: голову "цесарицы" охраняли главнейшие небесные силы, совокупность тех религиозных образов, которые впоследствии составили основу церковных иконостасов. Семь золотых киотцев-теремков с изображениями важнейших христианских персонажей убедительно свидетельствуют о том, что и хронологически предшествующие им изображения тоже имели такой же важный религиозный смысл.

Почему на диадеме из Девичьей горы в срединном теремке, на месте Иисуса Христа помещен Александр Македонский? Какой смысл вкладывался в этот сюжет, главенствующий по своему местоположению над всем убором княгини?

Ссылаться только на общеевропейскую популярность средневековой "Александрии", полусказочного романа об Александре Македонском, нельзя, так как в этом повествовании множество героических батальных ситуаций, где Александр показан победоносным полководцем и воином или царем-покорителем народов Европы, Азии и Африки, основателем городов на пространстве от дельты Нила до Средней Азии. Однако для орнаментации "городчатого венца" княгини по какой-то причине отобран сюжет о полете Александра на небо. Ознакомимся с текстом "Александрии" (рассказ ведется от первого лица):

"...Я подумал еще и спросил себя - действительно ли здесь конец земли, здесь ли опирается на нее небо. И я решил искать истину. Я приказал взять из числа птиц в этом месте двух. Это были огромные птицы, белые и ручные, ибо, увидев нас, они не убежали. Некоторые из воинов поднялись к ним на плечи, и они подняли их и взлетели. Они питались дикими зверями, а многие из птиц приходили к нам ради павших лошадей. Выбрав двух из этих птиц, я приказал не кормить их три дня. А на третий день я приказал изготовить из дерева род ярма и привязать его к их шеям. Затем я поручил принести бычью кожу и положить её посреди ярма. Так соорудив нечто вроде корзины, я вошел в её середину, крепко держа копье в 7 локтей длины, на конце которого была лошадиная печень. Тотчас же птицы взлетели, чтобы съесть печень. И я поднялся вместе с ними в воздух, так что казалось я был близко от неба. Я сильно дрожал, ощущая холод воздуха и ветер, производимый крыльями птиц. Потом внезапно я увидел перед собой человекообразную птицу, которая сказала мне: "О, Александр! Зачем, не познав земного, ты стремишься познать небесное? Возвращайся скорее на землю, пока ты не стал пищей птиц". Она мне сказала еще: "Посмотри на землю вниз!" Охваченный ужасом, я посмотрел и увидел большого змея, свернувшегося в круг и внутри него - совсем маленький круг. И сказала та, которую я встретил: "Знаешь ли ты, что это? Кружок - это земля, а змей - это море, окружающее землю, т. е. весь мир". И я повернул по высшей воле и спустился на землю далеко от стана, в семи днях пути...".

Роман об Александре, созданный на греческом, был переведен на латинский, армянский и арабский языки. Существовали и славянские переводы: болгарский, русский и сербский. В изобразительном искусстве Александр нередко бывает представлен взлетающим на небо не на белых птицах, а на грифонах с четырьмя лапами, крыльями и орлиными головами, что соответствует более поздней латинской редакции; смена птиц грифонами произошла около X в. Так он изображен и на интересующей нас диадеме из Девичьей Горы. Этой диадеме хронологически предшествует золотая диадема из клада, найденного в Болгарии в столице царя Симеона Преславе. Преславская диадема, зубцы которой украшены тоже перегородчатой эмалью, датируется византийскими монетами Константина Багрянородного и Романа (945 - 959 гг.) и, таким образом, является полностью синхронной турьему рогу из Черной Могилы с его грифонами в центральной композиции.

Преславская диадема дошла до нас не полностью - от нее сохранилось только пять бляшек. Александр Македонский был центром композиции; он сидит на конструкции, напоминающей передок дышловой тележки; грифоны без сбруи. Голова Александра окружена нимбом; в руках у него палка с печенью, глядя на которую грифоны должны взлетать все выше и выше. По сторонам срединного щитка были щитки с симарглами, морды которых обращены к возносящемуся на небо царю. Крайние позиции занимали бляшки с грифоном (орлиноголовым) и льво-грифоном, но их сохранилось только две; оба зверя обращены головами в одну сторону. Следовательно, недостает для симметрии двух щитков с чудищами, смотрящими в противоположную сторону. Сохранившиеся крылатые фигуры не одинаковы: один с львиной мордой и цветком на конце хвоста, а другой орлиноголовый с драконьей головой на хвосте. Т. Тотев прав, считая, что грифоно-драконы замыкали композицию с боков, так как тогда головы драконов как бы охраняли весь этот "языческий деисус".

Всю композицию из семи щитков можно представить так: в центре - взлет Александра на небо на двух грифонах; по сторонам - два крылатых льва, далее - два Семаргла и по краям - два грифона с драконьими мордами на хвостах.

Апотропеический, охранительный смысл композиции не подлежит сомнению. Крылатость всего бестиария свидетельствует о присутствии идеи неба. Эта идея подчеркнута выбором центрального сюжета - полет в небесные сферы победоносного царя, сопоставляемого с солнцем. Когда Александр умер, то его вдова Роксана плакалась: "О, Александре, всего света царю ... Не зриши ли мене, поне в чужей земли оставил мя еси, а сам, яко солнце, с солнцем под землю зашел еси ..."

На известном изображении "вознесения Александра Македонского" на соборе св. Марка в Венеции (XI в.) седалище царя оформлено в виде восходящего солнца с лучами. На преславской диадеме окруженная нимбом голова царя и два колеса его "экипажа" образуют как бы уже известную нам схему: солнце в трех дневных позициях: колеса - восход и закат, а голова Александра - полдень (?).

Фигуры царя и предстоящих ему крылатых чудищ покрыты растительным узором. У Александра это символ засеянного поля (см. ниже), а у зверей - цветы на крыльях и хвостах. Связь Александра Македонского с грифонами, так устойчиво прослеживаемая в средневековом искусстве, объясняется при обращении к "Александрии". Сказочное жизнеописание македонского царевича в позднейшее время было дополнено такой легендой: у царя Филиппа долгое время не было детей; в отсутствие мужа царица Олимпиада обратилась к волхву египтянину Нектанебу. Волхв принял образ бога Аммона (огромная голова, рога василиска, хвост аспида, ноги льва, золотые с красным крылья грифона) и овладел царицей, которая родила Александра.

На преславской диадеме полностью представлены все элементы "родственников" Александра: орлиные головы, львиные туловища, крылья грифона; в колористике грифонов на пластинах действительно преобладают золотые и "червленые" тона. Художник-эмальер, который создавал пластины преславской диадемы, мог подразумевать под Александром некое языческое божество неба или солнца (нечто вроде славянского Дажьбога), окруженное такими благожелательными к человеку крылатыми чудищами, которые непосредственно ведут нас к грифонам турьего рога, боровшимся с Аидом-Кощеем, к предполагаемому Диву.

Композиция "Вознесение Александра" почти всегда сопровождается изображениями грифонов (не только тех, которые возносят царя) и львогрифонов. Вероятно, это связано с тем, что грифон - "символ солнечного света, имевший непосредственное отношение к культу Аполлона".

Грифоны заменили в легенде "больших белых птиц", которые невольно заставляют вспомнить полет Аполлона на лебедях. Не вдаваясь во все аспекты осмысления образа грифона в средние века (к этой теме придется возвращаться в дальнейшем), отмечу лишь один: "изображение грифона было очень распространено в значении символа Христа".

"Вознесение Александра" нередко расценивается как символ "апофеоза царской власти", а грифоны, по мысли исследователей, "являются существами, неразрывно связанными с идеями сильной княжеской власти".

Если эти положения и можно принять в качестве вторичных характеристик, то очень трудно согласиться с тезисом Г. К. Вагнера, что другим компонентом содержания образа грифона был "символ победы над язычеством".

Мы видели на примере турьего рога, что грифон был олицетворением язычества. Можно говорить о том, что этот образ был оттеснен христианством, но он уцелел и сосуществовал с христианской иконографией, сохраняя свой апотропеический характер. Что же касается Александра Македонского, то для апофеоза царской власти могли быть выбраны десятки других эпизодов из полусказочной биографии царя-героя. В этом же эпизоде Александр поднялся на большую высоту, но небесного предела не достиг. Высшая сила остановила его полет и вернула на землю. Он побывал только в той части небесной сферы, которую в ведах называли "средним небом", небом солнца, луны и звезд, но не достиг верхнего предела Вселенной, где хранятся "хляби небесные".

Все это вполне соответствует тому уровню, в котором солнечный Аполлон совершает свой ежегодный полет к гиперборейцам на "белых птицах" - лебедях. Возможно, что грек Псевдо-Каллисфен, автор "Александрии", и использовал этот миф, создавая свой роман. Преславская диадема X в. представляет собой такой же "деисус" (деисис), как и киевская диадема, но только деисус языческий. Центрирует композицию X в. Александр Македонский, а композицию XIII в. - Иисус Христос. Предстоят главной фигуре в одном случае - главнейшие христианские святые, а в другом - симарглы и грифоны. Христос является символом света и солнца ("Аз есмь свет!"), Александр в романе сопоставляется с солнцем. Создается ряд из трех обожествленных фигур: Александр - сын верховного божества Аммона (принявшего облик грифона), Христос - сын христианского верховного бога, которому служат крылатые архангелы, и Аполлон - сын Зевса, атрибутом которого являются крылатые грифоны. Нам остается пока неизвестным славянское соответствие подобному богу-сыну.

Тема "вознесение Александра Македонского" оказалась настолько интересной и так прочно связанной с основными вопросами славянского язычества начиная с X в. и до его пережитков вплоть до XIII в., что мне придется вернуться к ней в дальнейшем.

"Трехбусинные височные кольца" ("очелья"?)

Речь идет о широко распространенной категории украшений, единое наименование которых не установилось; их называют "трехбусинными височными кольцами", кольцами "киевского типа", "киевскими серьгами". В кладах они всегда встречены с другими частями женского гарнитура и их отношение к головным или височным украшениям сомнений не вызывает, но способ их ношения недостаточно ясен. Возможно, что ближе всех к разгадке стоит Г. Ф. Корзухина, считающая их украшением "очелья".

Идея Г. Ф. Корзухиной базируется на находках, где подобные предметы скреплены между собой или же монтируются на сплошной изогнутой пластине. К сожалению, исследовательница не дала графической реконструкции. В нашем распоряжении нет захоронений с такими украшениями (основная масса находок происходит из кладов), и мы лишены возможности определить соотношение кокошника и предполагаемого валика из материи с нанизанными на него трехбусинными кольцами. Этнографические примеры говорят за то, что такой валик мог завершать кокошник наверху, а старинная живопись дает расположение колец в нижней части кокошника непосредственно над лбом, что представляется более вероятным. Набор из 8-12 колец образовывал нечто вроде золотого венка на голове женщины. Бусины, изготовленные большей частью из золота, представляют собой небольшие полые шарики 10-15 мм в диаметре; иногда они сплошные, иногда с прорезями, но встречаются и ажурные, каркасные. Почти все они несут на себе орнаментику, связанную с идеей солнца, и сами они являются как бы миниатюрными изображениями солнца в его трех дневных фазах: три золотых шара - три солнца, "тресветлое солнце".

Бусины украшались сканью и зернью. Очень част узор креста в круге, круга с шестью радиусами (реже с восемью). Нередко появляется крест с четырьмя точками у перекрестия, являющийся знаком земли, засеянного поля. Вообще во всей орнаментации соединяется идея солнца с идеей засеянной земли, что словесно может быть выражено "солнце для полей". По своей форме и семантике изображений трехбусинные кольца непосредственно связаны с верхним, небесным ярусом женского убора, соотнесенным с верхним миром. Если трехбусинные кольца образовывали своеобразный многосолнечный золотой венок в нижней части кокошника, то своим положением они отражали нижнее небо с солнцем на нем; выше находилась зона верхнего неба, представленная в самых богатых комплексах диадемами с Александром или Христом.

Рясны

Ряснами называли в древней Руси длинные декоративные цепи или ленты, спускающиеся от кокошника вниз. Археологи и историки прикладного искусства зачастую называют их ожерельями, но это основано лишь на невнимании к старинному русскому убору XVI - XVII вв. и к этнографии. Старинные рясны делались из золота или серебра, а в этнографических материалах много рясен из разноцветного бисера, которые внизу, у пояса или на груди, завершались тяжеловатой кистью. Древнерусские рясны завершались колтами разных типов. Способ ношения их изображен на колте из клада, найденного в Киеве в 1906 г. Рясны XI - XIII вв. могли быть глухими, без рисунка; таковы серебряные ленты из полых цилиндриков без орнамента. Это, очевидно, повседневный убор.

Праздничные рясны княгинь и боярынь делались из золота и украшались перегородчатой эмалью. Изображения на них делались с таким расчетом, чтобы подвешивать рясны вертикально. Если бы владелица попыталась одеть цепи из круглых или квадрифолийных бляшек как ожерелье, то половина птиц, изображенных на бляшках, оказалась бы стоящей на хвосте или вверх ногами; вертикальное положение бляшек продиктовано замыслом мастера.

Количество бляшек в полном комплекте - 10 или 12 (малых). Форма бляшек круглая или квадрифолийная. Последние, очевидно, более поздние; они богаче орнаментированы и на некоторых уже появляется христианский процветший крест. Длина рясен вместе с колтом на примере наиболее сохранившегося комплекса (клад 1880 г. в Киеве) такова: десять золотых круглых чечевицеобразных бляшек на шарнирах - 35 см; тонкая золотая цепочка - 10 см; колт - около 5 см. Вся длина украшения - около 50 см. Свисая с выступающих углов кокошника, рясны доходили до плеч женщины, а колты достигали груди. Когда мы ознакомимся с символическими изображениями на колтах (русалки и турьи рога), то убедимся в продуманной преднамеренности такого расположения.

Орнаментика рясен очень устойчива и, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных орнаментальных элементов, однородна по содержанию; здесь разработаны только две темы: тема неба и тема аграрного плодородия. Небесная, точнее воздушная, тематика представлена птицами, ходящими по земле. Единственный раз на поздних ряснах изображена птица в полете с широко распахнутыми крыльями.

Растительная тематика представлена всеми фазами развития абстрактного стилизованного растения. Содержание видов растительного орнамента раскрывается только после ознакомления со всей продукцией русских эмальерных мастерских.

Семена. На ряснах никогда не изображается схема "засеянного поля" (квадраты или ромбы с точками внутри). То, что можно истолковать как семя, показано крохотным кружком внутри несколько большего белого кружка. Интересны изображения прорастающих зерен: в яйцеобразной по форме фигуре показан свернутый (еще не развернувшийся) листок, не выходящий за пределы своей оболочки. Пиктограммы семян не занимают центрального круга. Прорастающие семена иногда располагаются по четыре. Первые ростки. Схема первых ростков обычна: внутри сердцевидной оболочки изображался "крин" с тремя отростками или росток с пятью листиками, напоминающий папоротник. Возможно, что так называемый "крин" ("лилия") в данном случае изображал семя с лопнувшей оболочкой (два отогнутых боковых отрога) и почкой, будущим ростком. Почка-росток нередко бывает красноватого цвета, отличаясь от отрогов оболочки. Растение дано в динамике роста, в его начальной фазе; такой "крин" - заклинание всего будущего развития семени. Эти пиктограммы обычно располагали в центральном кружке, придавая им большее значение, чем семенам. Четырехчастная композиция из четырех листьев папоротника отражает реальный вид весеннего папоротника, листья которого устремлены во все стороны. Священный характер папоротника хорошо документирован фольклором: поверья о расцветании папоротника в купальскую ночь.

Сердцевидная схема (острием вверх) стала устойчивой формой выражения аграрной сущности орнамента.

Цветки (?). В качестве второстепенного сюжета встречаются маленькие цветки в четыре лепестка, близкие к тем, которых было так много на диадеме с Александром. Цветочный характер этих миниатюрных изображений подчеркнут окраской лепестков в красный и белый или в красный и синий цвета.

Опыление растений. Одним из главных растительных сюжетов является устойчивая схема, на которой представлено условное растение (обычно с двумя корнями, хорошо укоренившееся) с широко раздвинутыми в стороны ветками, лепестками. Над образовавшейся расщелиной в растении изображается овальное "зернышко" пыльцы. Важность процесса опыления подчеркнута несоразмерной величиной проникающей в растение пыльцы и обязательной окраской в красный цвет.

На поздних ряснах под процветшим крестом изображено овальное зерно, а на оборотной стороне бляшек - четыре цветочных чашечки, опыляемых овальной пыльцой.

На круглых бляшках некоторых рясен изображался целый набор аграрных символов: в центре - условное растение (называемое обычно "древом жизни") в процессе опыления: у корней растения - семена, а наверху, отдельно от него - прорастающие семена. Наряду с такими аграрными символами на ряснах встречается и геометрический узор, городки и косой крест. Само расположение эмалевых вставок таково, что нередко на бляшке обрисовывался косой крест самой золотой поверхности бляшки. В сочетании с небольшими круглыми эмалевыми вставками это приводило к намеку на знак засеянного поля. Изредка в центре бляшек встречается перекрещенный квадрат с точками в малых квадратах, т. е. давно знакомая нам идеограмма нивы.

В каждой паре рясен применялось от четырех до восьми разных сюжетов. Обязательны были птицы, прорастающие семена и опыляемое растение. Важность последнего сюжета подчеркивается тем, что на самых поздних квадрифолийных бляшках с процветшим крестом имеется только два изображения: крест и опыление четырех цветков. Все это говорит о том, что рясны, опускающиеся вниз от "небесного" головного убора, были весьма продуманно посвящены теме "воздуха у земли": семена всех видов, птицы, опыление растений.

Украшение подобного рода могло быть частью свадебного убора, так как аграрно-магическая тема являлась как бы иносказанием темы плодородия вообще.

На некоторых ряснах из серебряных цилиндрических колодочек очень явственно обозначаются вертикальные ряды из нескольких сотен маленьких выпуклостей, создающих общее впечатление дождевых струй. Идея оплодотворяющего дождя хорошо согласуется с общей символикой женского головного убора. На выбранном примере такие "дождевые" золотые рясны хорошо гармонируют с вилами-русалками, поливающими нивы из рогов, изображенными на колтах этого гарнитура.

Языческая символика рясен полностью соотнесена с символикой колтов, завершавших внизу эти великолепные декоративные цепи. (Рис. 96, 100).

Золотые колты парадного убора. Вилы-русалки

"Русалки (вилы) суть женские существа - очень красивые девушки с длинными косами и крыльями. Они живут на краю света, а к нам прибывают лишь однажды в году - весною и в нужное время орошают дождем хлебородные нивы. Они выливают росу из рогов и хлеба начинают колоситься. От русалок зависит плодородие нив". (Дмитрий Маринов. Народная вера)

Единственный параграф в этой книге предварен эпиграфом. Это сделано потому, что значительная часть золотых колтов XI - XII вв. из княжеских кладов Киева и Чернигова является прямой иллюстрацией наблюдений болгарского этнографа Д. Маринова над праздниками русалий в честь русалок-вил.

Золотые колты с многоцветной перегородчатой эмалью найдены преимущественно в столичных княжеских городах (Чернигов, Владимир), но главная масса их происходит из Киева, из аристократической части старого города вокруг древнего княжеского Теремного двора. Это сильно сужает социальную среду бытования этих великолепных и очень дорогих (по материалу и тонкости изготовления) предметов русского узорочья. По всей вероятности, золотые колты, как и диадемы, были собственностью великих княгинь. При первом знакомстве с сюжетами изображений на золотых колтах парадного убора русских княгинь нам может показаться, что ничего языческого в них нет; почти все они с точки зрения православного благочестия выглядят вполне пристойно: птицы, растительный орнамент, женские головки, птицы у "древа жизни", райские птицы сирины, изредка грифоны. Более того, на самой поздней группе золотых колтов, относящейся уже к концу XII - началу XIII в., мы видим христианские изображения: Иисус Христос, святые Борис и Глеб.

То обстоятельство, что христианские изображения завершают почти двухвековую эволюцию композиций на золотых колтах, сменяя (и заменяя), как и на диадемах, старую символику новой, церковной, позволяет считать вытесняемую символику тоже связанной с религиозно-магическими представлениями, как и более поздние христианские изображения.

Колты украшались с обеих сторон, из которых одна была лицевой, с более сложным сюжетом; на оборотной стороне преобладал растительный орнамент. Изображения на лицевой стороне золотых колтов могут быть подразделены на три или четыре хронологических группы сменяющих друг друга сюжетов; узор же на оборотной стороне более устойчив - это всегда растительный орнамент в разных видах; он продолжает существовать даже на самых поздних колтах с изображениями христианских святых.

К ранним сюжетам следует отнести колты с грифоном на лицевой стороне и птицей на оборотной (Киев). Работа довольно примитивная. Растительные символы не выделены особо, а размещены на фигурах грифонов и птиц: на крупе и на шее у грифонов, на груди и на крыльях у птиц. В дальнейшем грифоны исчезают из изделий киевских златокузнецов.

Наибольший интерес для нашей темы представляют колты с сиринами. Датируются они второй половиной XI в. - первой половиной XII в. Заказчицами и владелицами этих колтов могли быть снохи Ярослава Мудрого и жены его внуков и правнуков, княживших в Киеве (Святополка, Владимира Мономаха, Мстислава и др.). Одной из владелиц подобных колтов была киевская чаровница Потвора, жившая тоже близ Теремного двора (см. выше).

На лицевой стороне этих колтов изображались тончайшим рисунком перегородчатой эмали две птице-девы в кокошниках и с нимбами. Тонкость рисунка, образованного золотыми перегородками, видна из того, что красивые лики этих дев умещены на пространстве, равном поперечному сечению карандаша. Птичьи тела сирен покрыты многозначительным символическим орнаментом: в верхней части, у шеи, это - ряды синих волн, означающих или водную стихию вообще или же, учитывая небесную область обитания крылатых дев, "хляби небесные", источник благодатных дождей. Ниже волнистых рядов на синем фоне показаны крохотные белые кружки, означающие, по всей вероятности, дождевые капли или капли "росного тумана". Одно крыло у каждой птице-девы приподнято, а другое, обращенное к зрителю, обязательно украшено крупным "крином", символом прорастающего растения, подобно "кринам" на крыльях грифонов, вздымающих Александра Македонского на небо. Точно такой же "крин" помещен в особом кружке в центре колта между сиринами. Все это связывает композицию лицевой стороны в единое целое, подчиненное основной идее аграрномагических представлений - орошению молодых растений. Растение показано в самой начальной стадии роста: это красноватое зерно с лопнувшей оболочкой другого цвета, напоминающее лилию-крин лишь своим общим контуром, но явно отличное от цветка. На некоторых нашивных бляшках с эмалевым рисунком сирины изображались сплошь покрытыми знаками ростков вместо оперения (дробницы XII в. на саккосе митрополита Алексея).

Изображения сиринов-сирен ведут нас к очень важному разделу древнерусских языческих верований. В русском переводе XI в. греческой хроники Георгия Амартола античные сирены приравнены в специальной глоссе к славянским русалкам-вилам:

     "Яже и сирины наричутся, рекше вилы ..."

Античные сирины связаны с богиней плодородия Деметрой, славянским соответствием которой является Макошь. Сирены, соблазнявшие Одиссея и его спутников, изображались в чернофигурной вазовой живописи как огромные птицы с девичьими головами, летающие над кораблем. Образ птице-дев возник задолго до Гомера. В крито-микенской культуре известны статуэтки крылатых женщин, а в Центральной Европе в бронзовом веке существовали своеобразные погребальные урны в виде грубоватых женских фигур с крыльями и штриховкой, воспроизводящей оперение (Баденская культура).

В этой связи представляет особый интерес мнение А. Н. Веселовского о родстве славянского образа вил-русалок с римскими виолами-манами, в честь которых устраивались весенние праздники: "В виле я вижу, - писал Веселовский, - сложный образ, в котором римская Viola слилась с древним вела - вила".

Сиренообразные урны бытовали в той части Европы (Средний Дунай), где обитали италийские племена до их расселения на Апеннинском полуострове. Праславяне были соседями этих племен. Это придает особую ценность соображениям Веселовского. Обильный материал о вилах содержится в сербском фольклоре. Вилы - красивые крылатые девы, живущие обычно вдалеке от людей у воды ("Вилина вода", "Вилин извор"), на горах, на облаках. Они могут превращаться в лебедя, в сокола, в волка и в змею. Вилы приносят людям счастье. Рождаются вилы от трав или от росы (отсюда, очевидно, и русалки?). Вилы излечивают болезни, предсказывают судьбу. По народным преданиям, существуют "вилины горы", на которых у бесчисленных родников растут чудесные деревья с серебряными стволами и золотыми листьями. Вильской травой считался ковыль (Stipa pennata). В Дубровнике на карнавалах главными персонажами были "вила" и "Турица". В отличие от болгарских и русских обрядов и представлений, где вилы-русалки (у болгар: "вилы", "самовилы", "дивы-самовилы") прочно входят в систему аграрных культов, у сербов эта связь прослеживается лишь опосредованно.

В русских средневековых источниках есть слово "русалии", но нет "русалок"; это слово соответственно заменено словом "вилы", а в этнографических материалах, наоборот, широко известны русалки и нет вил.

Некоторые поучения против язычества начинают перечень почитаемых крещеными русскими людьми языческих божеств не с верховного Перуна, а с русалок:

     "Тем же богам требу кладуть и творять и словеньскый язык:
     вилам и Мокошъи - Диве, Перуну, Хорсу..." 

Иногда указывается количество вил - "30 сестрениць" (реже - 4 или 9).

Христиане "... верують в Перуна и Хорса и в Мокошъ и в (Симарьгла) и в вилы, их же числом 30 сестрениць. Глаголють бо невегласи то все мнять богинями и тако покладывають им требы и кур им режуть".

Отложим рассмотрение языческих празднеств в честь вил (очевидно, аналогичных римским dies violae) до ознакомления со специальными ритуальными украшениями, а здесь отметим лишь, что принесение в жертву вилам-русалкам птиц хорошо подчеркивает важность птичьего элемента в культе этих птице-дев. Поразительным совпадением с фольклорными данными, говорящими о том, что вилы поливают нивы из рогов, являются изображения на обратной стороне золотых колтов.

На золотых колтах из княжеского детинца в Киеве и из княжеских вотчин в Поросье наиболее стандартной является следующая система языческой орнаментации: на лицевой стороне изображаются две сирены-вилы со знаками ростка на крыле и символами воды, росы (волны и капли) на груди. Между вилами обязателен небольшой кружок с одним символическим ростком. Символика ростков и воды нарочито подчеркнута в изображении этих птице-дев.

На оборотной стороне в центре помещен круг, внутри которого дана крупная четырехчастная композиция с ростками, обращенными или вовне или же вовнутрь, к центру, что как бы призывало благодать природы на единственное семя, расположенное в центре композиции. По сторонам круга, отдельно от него, располагались два рога, обращенные устьями вверх; иногда даже старались особым полукругом показать объемность устья. В самом низу колта, так сказать, "у земли" показано в маленьком треугольнике еще одно маленькое зернышко. Разделка поверхности русалочьих рогов на колтах бывает двоякой: на одних рогах изготовлены городки с точками семян внутри, а на других - плеть прорастающего хмеля. Фон в обоих случаях синий. Рога с городками, расположенными по принципу "волчьего зуба", образуют по всему рогу широкую волнистую линию синего цвета, которую естественнее всего связывать с символикой небесной воды (роса, дождь), для которой и предназначены рога-ритоны, служащие вилам для полива полей.

Турьи рога-ритоны как священные сосуды хорошо известны нам по изображениям на славянских идолах и по находкам в курганах языческого времени. Орнаментика реальных рогов из курганов дает нам те же два вида, что и на колтах: на одних рогах серебряная оковка украшена городками (Гнездово, Шестовицы, Приладожье), а на других - растительным узором и четырехчастной композицией (Чернигов).

Очевидно, древнерусские златокузнецы считали, что почитаемые в их время вилы-русалки поливали поля росой (облаком-туманом, спущенным ими на землю) из таких же турьих рогов, которые были в обиходе то как пировая посуда (Русская Правда об ударе рогом или чашей), то как ритуальные ритоны на свадьбах или поминках-стравах. При всех сменах сюжетов на лицевой стороне золотых колтов, происходивших за полтора столетия, на оборотной стороне почти всегда остаются два рога, украшая даже самые поздние колты с изображениями христианских святых.

Эволюция отдельных сюжетов и их комбинаций на обеих сторонах золотых колтов представляет очень большой интерес при рассмотрении языческой струи в прикладном искусстве великокняжеских мастеров Киева, но эта тема чрезвычайно сложна. У нас нет стратиграфической основы для датировок, так как по всей вероятности, подавляющее большинство киевских кладов зарыто в декабре 1240 г. во время штурма Киева войсками Батыя. Это относится и к провинциальным кладам в Поросье (Княжья Гора, Девичь-Гора), Чернигове и Владимире (1237-1239 гг.).

Запутывает хронологическую картину возможная передача драгоценностей по наследству - в один клад могли попадать вещи нескольких поколений, изготовленные в разное время. Кроме того, передача по наследству могла разрознить гарнитуры убора. В этих условиях монеты, как и другие входящие в состав клада предметы, никак не могут служить датирующим материалом. Клады являются хронологически разрозненными комплексами. В силу этого эволюция сюжетов может основываться только на внутренних признаках: частичная смена отдельных элементов, появление новых деталей, изменение одной из сторон колта и т. п. Общая направленность эволюции определяется её конечными звеньями - колтами с изображениями христианских святых Бориса и Глеба. Относительная хронология была в общих чертах намечена мною в 1969 г. ; теперь её следует несколько детализировать и дополнить

1. Начальным звеном следует считать обособленную и уникальную пару колтов с изображениями грифонов и птиц из клада 1824 г. в Киеве. Дата, по всей вероятности, - вторая половина XI в.

2. Вторым звеном, генетически не связанным с первым и, вероятно, отделенным от него каким-то отрезком времени, являются разобранные выше колты с вилами-русалками на лицевой стороне и четырехчастной композицией и двумя рогами изобилия на оборотной. Рога (оборотная сторона) украшены ветвями хмеля.

3. Оборотная сторона остается без изменений. Hа лицевой стороне исчезают вилы-сирины с девичьими ликами и заменяются простыми птицами без нимбов. Между птицами по-прежнему - маленький росток, обведенный кругом.

4. Оборотная сторона без изменений. Hа лицевой сохраняются птицы, но маленький, вписанный в круг росток превращается в длинное, узкое, сильно стилизованное растение ("древо жизни") с перехватом посередине стебля, зерном между двух корней и полураспустившимися веточками кроны. Этот новый мотив заставляет вспомнить рождественские колядки, в которых "творят мир два голубка, сидящие на дереве, которое только одно во всем свете поднималось из всемирного океана".

5. Лицевая сторона колтов остается без изменений (две птицы и "древо жизни"), а оборотная сильно видоизменяется: там остается четырехчастная композиция "повсеместности", но исчезают русалочьи рога, которые долго изображались, как мы видели, и без русалок. Идея небесной воды выражена здесь не рогами, а как бы четырьмя устьями рогов, расположенными крестообразно по окружности колта. Если срединная четырехчастная композиция с маленьким квадратиком в центре с точкой-зерном в нем и четырьмя ростками вовне означала повсеместность развития растительности, то трапециевидные пространства по краям колта с ярко-синей зигзагообразной полосой могли обозначать лишь хорошо известные нам "хляби небесные", запасы дождевой воды, находящейся над ростками и обеспечивающие их рост. Такие синие зигзаги нередки на русалочьих рогах, где они имеют, очевидно, тот же смысл.

Hа квадрифолийных бляшках XII - XIII вв., нашивавшихся на одежду, идея небесной воды выражена яснее: над композицией из древа жизни и двух птиц, аналогичной лицевой стороне наших колтов, изображена широкая дуга, простирающаяся и над птицами и над древом с явственным голубым зигзагом (саккос митрополита Алексея, для которого использованы старые дробницы).

Кроме этого, обычного в средневековом и позднейшем народном искусстве, заклинательного сюжета, на колтах этого типа есть и обозначение того времени года, когда все растет и цветет, - весны: в трех кружках между зигзагами помещен новый элемент, не встречавшийся на колтах предшествующих типов - четырехлепестковый цветок белого, красного или сиреневого цвета.

В целом вся композиция оборотной стороны этих колтов (семя, ростки, цветы, небеса) как бы иллюстрирует слова замечательного писателя середины XII в. Кирилла Туровского: "Днесь весна красуеться, оживляющи земное естество; бурнии ветри тихо повевающе, плоды гобьзують и земля, семена питающе, зеленую траву ражаеть ... Ныне древа леторасли (новые ветви) испущають и цвети благоухания процвитають ... Днесь ветхая конець прияша и се быша - вся нова!...".

Hе исключено, что торжественные золотые колты, украшенные многоцветным эмалевым узором, являлись подвенечным свадебным убором киевских княжон, в котором весенняя символика с её семенами и цветами была созвучна самому событию, ради которого они изготовлялись. Даже "леторасли", молодые древесные побеги, упомянутые Кириллом как признак весны, есть на этих колтах, но на лицевой стороне, между двух птиц. Тема орнаментики колтов этой группы, как и слова туровского епископа на послепасхальную неделю, - обновленная весенняя Природа.

6. Особняком стоит пара золотых киевских колтов (Макарова, т. 3, p. 4-5), y которых оборотная сторона близка к нашему типу № 5, но голубой зигзаг здесь показан четче, а срединная композиция содержит внутри крест и пять точек-семян; ростков нет. Четырехлепестковые цветки заменены четкими крестиками.

Резко отличается лицевая сторона, на которой вместо древа и двух птиц изображена одна черноголовая утка. В клюве y утки - крохотный шарик. Это сближает данное киевское изделие (явно подражающее остальным киевским колтам типа № 5) с височными кольцами Волжской Болгарии, на которых часто изображалась утка с золотым шариком в клюве.

И киевские и болгарские украшения отражают одну и тy же средневековую космогоническую легенду, в которой мир сотворен уткой, плававшей по мировому океану.

Согласно мордовскому варианту легенды, наиболее близкому территориально к Волжской Болгарии, мир произошел так: по первичному океану плавала утка (гоголь, нырок), которая нырнула на дно, достала комочек земли и из этого комочка возникла земля и все живое на ней. Болгарские височные кольца с их характерными яйцевидными бусами заставляют вспомнить карело-финскую Калевалу, где в создании мира участвует божественная утка. До создания мира уже существует всевышний бог Укко и Ильмать "мать воды", но мир творят не они, а утка, снесшая одно железное и шесть золотых яиц, из которых посреди водного пространства и образуется земля: "Из яйца из нижней части вышла Мать-земля-сырая; из яйца из верхней части стал высокий свод небесный".

Болгарское височное кольцо с уткой, держащей в клюве комочек земли, снабжено не только этим космогоническим символом, но и шестью золотыми яйцами, упомянутыми в Калевале: три яйцевидных бусины надеты на кольцо, а три подвешены на отдельных цепочках. Hа золотых яйцах мелкой зернью изображены женские фигуры. А. H. Афанасьев в своем общем обзоре приводит целый ряд различных космогонических преданий, в которых мир рождается из яйца.

В космогонические мифы вплетается очень древнее дуалистическое начало: мир творят добрый бог и Сатанаил. Это было использовано в средние века болгаро-дунайскими богомилами.

В этнографических материалах наблюдается такое разделение: украинский фольклор, как правило, оставляет бога и сатану в антропоморфном виде (они плавают по морю в лодке), а фольклор северо-восточный (марийцы, мордва, русские в районах с финским субстратом) главное место отводит птицам. В марийском мифе строение мира осуществляет селезень, нырнувший в море и доставший со дна ком земли, из которого и был сотворен мир. Записанная в Заонежье легенда гласит: "По досюльскому (давнишнему, первичному) окиян-морю плавало два гоголя; первый бел-гоголь (бог), а другой черен гоголь (сатана). Черная птица достала со дна комок земли, из которой бог сотворил земной мир. Другой вариант легенды связан с апокрифической "Тивериадской легендой": бог, создав безбрежное Тивериадское море, "сниде на море по воздуху и виде на море гоголя плавающа ... и рече господь Сатанаилу (гоголю) "понырни в море и вынеси мне песку и кремень" и взяв господь песку и камень и рассея песок по морю и глаголя: буди земля толста и пространна!"

Для нашей цели чрезвычайно важно, что непременным участником сотворения мира в разных легендах от средневековых апокрифов до финно-угорских преданий северо-востока, является гоголь, утка из породы нырковых. Белый гоголь - бог, творец мира. Hа киевском колте XII в. изображен именно белый гоголь, птица с белым оперением и черной головой. Оборотная сторона в таком случае должна рассматриваться не как выражение идеи аграрной магии (полив полей русалками из рогов), пережитком которой являются на колтах типа № 5 трапецоидные, как бы усеченные рога с синим (водным) зигзагом, а как выражение идеи мирового океана, окаймляющего землю. Стремление изобразить первичность творимого мира, его зачаточное состояние, выразилось в том, что центральная четырехчастная композиция из ростков здесь заменена только показом семян, что встречаем на позднем изделии из Владимира Суздальского.

Для киевского прикладного искусства эта пара колтов не характерна. Мастер явно подражал киевским изделиям типа № 5, но внес свое, идущее из глубин, представление о рождении мира. Учитывая технические детали ("семена"), можно предполагать, что это представление отразило владимиро-суздальский вариант космогонической легенды о гоголе, воспринявший влияние финно-угорского субстрата (сравни шумящие привески славяно-финского пограничья). Эта единственная пара с космогоническим гоголем не вызвала откликов в киевском эмальерном деле XII-XIII вв.

7. Сюжет, заменивший русалок-сиринов - две птицы y древа (тоже космогонический, как и изображение гоголя), обогащается совершенно новым дополнением: на одной из сторон колта в центре, на месте прежней четырехчастной композиции из ростков мастера помещают женскую голову. Женщина изображена в кокошнике, от верхних углов которого спускаются рясны, оформленные как кружки и четырехлепестковые цветы. По сторонам того срединного круга, который в данном случае соответствует кругу с четырехчастной композицией на колтах типа № 5, изображены массивные, красиво изогнутые сильно стилизованные ветви. Мне довелось слышать, как стиль барокко был определен одним экскурсоводом как "выгибасы". Это своеобразное слово очень хорошо подходит к тому новому стилю XII в., который проявился в колтах с девичьими головками.

Под срединным кругом помещен маленький кружок с символом ростка. Трудно сказать, которая из сторон нового колта рассматривалась современниками как лицевая. Одна сторона украшена стандартным "древом животным" и двумя птицами по сторонам его; ранее она была безусловно лицевой, но теперь, когда появилась девичья голова в цветочном оформлении (но не в венке) и окружении пышных "выгибасов", эта сторона с новым сюжетом получила право считаться лицевой.

Очень интересна другая пара колтов с женской головой. На лицевой стороне - в кругу девичья головка в золотом кокошнике; над нею - два сердцевидных символа ростка с красной точкой между ними; по сторонам круга - два рога с ветками хмеля. Hа оборотной стороне кружок с четырехчастной композицией, образованной папоротникообразными листьями, два коротких рога с завитками и два "выгибаса" тоже с завитками внутри. Сам колт обрамлен 29 лучами, образующими 30 гнезд для жемчуга, сохранившегося лишь частично.

Головки на колтах этого типа следует считать девичьими, так как y них короткие локоны и юные лица. Кокошники в обоих случаях золотые, украшенные цветными вставками. Судя по цветочным ряснам и символическому ростку, здесь изображалась некая покровительница растительности, олицетворение весны. По ряду формальных признаков (четырехлепестковые цветы, папоротник, трехлепестковые ростки) колты с девами сближаются с орнаментикой креста Ефросиньи Полоцкой, изготовленного Лазарем Богшею в 1161 г.

Кроме того, орнамент на колтах с девичьими головками по тем же самым признакам оказывается типологически, а следовательно, и хронологически близким к диадеме из Сахновки с вознесением Александра Македонского. Во-первых, и там и здесь есть одинаковые круги с четырехчастной композицией; во-вторых, объединяет наличие и там и здесь четырехлепестковых цветов и ростков в виде папоротника. Третьим объединяющим признаком являются "выгибасы", щедро представленные на сахновской диадеме. Новый для колтов сюжет - девичья головка с гирляндами цветов - находит отражение в письменных памятниках XII в. В начале столетия автор "Слова об идолах" (возможно, игумен Даниил) порицает своих современников за поклонение какому-то изображению женщины:

     "... и недели день и кланяются, написавше
     жену в человеческ образ тварь ..."

По всей вероятности, здесь подразумеваются народные вышивки с женской фигурой, дожившие в крестьянском быту до XIX в. Глагол "писать" означал не только написание букв, но и живопись, вышивку. "Расписной", "писаный" - определение раскрашенного, снабженного рисунком. До сих пор мы говорим, что художник "пишет" картину. Мы знаем, что языческие моления в древности часто проводились y священных деревьев, увешанных убрусами - полотенцами ("набожниками"), а именно на полотенцах и встречается чаще всего изображение женских божеств: Макоши, Лады, Лели.

В "Слове об идолах" подразумевается иной персонаж, прямо названный автором - Неделя, т. е. Воскресенье, слово, которым переводилось греческое anastasis-воскресение, возрождение, оживление. А это вводит нас в круг древних мифологических представлений о весенней богине, оживляющей воскресающую природу, богине, родственной античной Персефоне и умело прикрытой в "кощюне" о смерти Кощея-Аида христианским именем Анастасии. Цветы, обрамляющие девичью головку на киевском колте, как нельзя лучше подходят к облику античной Персефоны, миф о которой начинается с того, что девушка собирает цветы на лугу.

В речевой практике древней Руси слово "въскресение" означало прежде всего первый день пасхи, весеннего праздника. Для обозначения первого дня седмицы существовало слово "неделя", сохранившееся ныне в украинском языке ("недiля"). Богине Макоши была посвящена пятница; воскресный же день был, как свидетельствует автор начала XII в., посвящен другому женскому божеству, изображения которого ("тварь", сотворенная) были объектом тайного поклонения ("нъ то творять акы отай").

В середине XII в. в представлениях русских книжников произошел некоторый перелом: продолжая антитезу, заложенную в "Слове о законе и благодати" Иллариона, Кирилл Туровский противопоставляет библейской субботе евангельское воскресенье, сопоставляя первую с луной, а второе с солнцем:

"Ныне солнце, красуяся, к высоте въсходить и радуяся землю огреваеть ... Ныне луна с вышьняго съступивъши степени болшему светилу честь подаваеть.

Уже ветхый закон по писанию с суботами преста и пророкы христову закону с неделею честь подаетъ ...". Далее идут известные слова: "Днесь весна красуется ...". Епископ, современник княгинь, носивших колты с девичьими головками, прославлял, разумеется, не языческое почитание Недели, а установление христианской "благодати", но косвенно он, как бы, оправдывал празднование недели, как дня, посвященного "большему светилу".

В то самое время, когда строилась церковь Покрова на Нерли близ Владимира, украшенная целым поясом строгих девичьих ликов, изваянных из белого камня, владимирский князь Андрей Боголюбский получил от константинопольского патриарха Луки послание по поводу нарушения русскими постов (с языческой подосновой). В патриаршем послании, как бы в противовес появившемуся в эти годы увлечению девичьими ликами в русском искусстве (тоже с языческой подосновой), неожиданно и не к месту говорится о том, что девичьи лики следует понимать как символ "софии, премудрости божией" или как монашеское отречение от суетного мира. Патриарх неоднократно говорит о "неизглаголанного девьства чистоте", о мудрости "любящих девство". "Имат же убо девьство лице девиче огнено; огнь бо есть божество, попаляя страсти телесныа и просвещая душу чисту ..."

Хотя главная мысль патриаршего послания относилась к защите монашества, как института, внимание к девичьим ликам как бы направляло русских людей по христианскому пути толкования этого образа. Покров на Нерли - монастырская церковь и там, быть может, действительно именно так трактовалась символика девичьих ликов, вознесенных под закомары.

В прикладном же искусстве девушки с цветами, очевидно, истолковывались несколько иначе.

Что же касается языческого оригинала того женского божества, которое уже к началу XII в. скрылось под нейтральным обозначением "недели", то это, вероятнее всего, младшая из двух славянских весенних богинь (Лады и Лели) - Леля. Календарные праздники в честь Лады нам неизвестны, а "ляльник" в честь младшей богини зафиксирован этнографически вплоть до середины XX в. Одна из дат - 22 апреля, накануне Юрьева дня, время, наиболее близкое к среднему сроку христианской пасхи.

Девушки на колтах середины XII в., по всей вероятности, замаскированные изображения языческого божества, известного в фольклоре и в письменных памятниках под именем Лели или Ляли, дочери Лады, и восходящего к архаичным индоевропейским представлениям (Латона и Артемида, Деметра и Персефона). Анастасия, дочь Димитрия, заменила в русских былинах Персефону по смыслу этого христианского имени и, вероятно, еще и потому, что празднование дня святой мученицы Анастасии приходилось на 15 апреля - на срок, близкий и к языческому ляльнику и к христианской пасхе - воскресению. Одновременно со св. Анастасией, 15 апреля, церковь отмечала и мученицу Василису; оба эти имени первых христианок прочно вошли в русский фольклор, как имена героинь волшебных сказок: Настасья Прекрасная и Василиса Премудрая. Hе скрывается ли за Василисой Премудрой древняя Лада - Латона - Деметра?

Языческий характер девичьих головок на колтах, сменивших языческих русалок-вил и апокрифических птиц y "животного древа", подтверждается как отсутствием нимба и каких-либо надписей, так и окружающим их символическим орнаментом (русалочьи рога-ритоны, ростки, папоротник и т. п.). Языческое было хорошо законспирировано, но современники, очевидно, понимали, в чем сущность нового сюжета, так как очень скоро появились поучения, направленные против женского божества, скрывшегося под удобным псевдонимом "недели".

К рубежу XII и XIII вв. относится новое сочинение, специально посвященное культу недели; сущность его ясна из пространного заголовка: "Слово, истолковано мудростью от святых апостол и пророк и отець о твари и о днии рекомом неделе, яко не подобает крестьяном кланятися неделе, ни целовати ея, зане - тварь".

В самом слове речь идет о том, что русские люди изображали небесный свет в виде какого-то идола ("болвана"), выдолбленного и раскрашенного. Сотворенный человеком предмет и назван "тварью". И. И. Срезневский верно отметил, что в этом слове содержится несколько разных тем.

Пространные рассуждения о неосязаемом свете следует, очевидно, относить к культу Дажьбога, который прямо не назван автором. Часть, посвященная культу недели, изложена отрывочно и неясно. Можно понять только, что воскресный день олицетворяется в виде женщины, что её живописное или вышитое изображение передается по традиции ("... се есть писана неделя та предана нам кланятися ей и чтити ю").

Можно думать, что в какой-то мере поучение против "твари" относилось и к живописным полихромным эмалевым изображениям на колтах и диадемах великих княгинь второй половины XII в., которые исчезают к концу XII в. и заменяются изображениями христианских святых.

Последние девичьи головки, сопровождаемые рисунком опыляемого растения, умещаются на боковых пластинках золотой диадемы, семь килевидных зубцов которой заняты христианским деисусным чином XIII в.

Одновременно с появлением на колтах изображений Недели-Воскресения-Анастасии (Персефоны-Коры) вновь возрождаются изображения вил-русалок. Примером могут служить великолепные золотые колты из Мирополья на Волыни (p. Случь). Между двумя вилами-сиринами помещен не маленький росток, а пышное стилизованное древо. Hа обороте в среднике - четырехчастная композиция из папоротника, два "устья рогов", красивые "выгибасы", аналогичные подобному узору на колтах с девичьей головой из усадьбы Лескова в Киеве (1876). Внизу вместо небольшого ростка помещена еще одна композиция из четырех цветков (не ростков, как на рисунке Корзухиной).

Волынские колты синхронны и колтам клада 1876 г. и диадеме из Сахновки.

8. Особый локальный вариант представляют золотые колты из Княжьей Горы близ Канева. Hа обеих сторонах колта изображены птицы; на одной - птица, стоящая на земле, а на другой - распростертая в полете. Hа вщижских арках птицы в приземленной позе соответствуют восходу и закату солнца, а летящая - полдневной позиции солнца. Вероятно, и здесь им придавался тот же смысл.

Hа крыльях распростертой птицы на концах особых лучей даны четырехлепестковые цветы, что объединяет данный тип с № 7 и с диадемой. Крыло y идущей птицы сильно отличается от всех предшествующих и дано в стиле "выгибасов", что подкрепляет синхронность с типом № 7. Иногда вместо летящей птицы использовался щиток от колта с двумя рогами. Возможно, что это уже переделки из старого. Этот же сюжет встречен и на ряснах, где летящей птице полдня противопоставлены птицы, широко шагающие по земле, и где мотив динамики солнца дополнен древом жизни и символом повсеместности.

9. В этот раздел отнесены немногочисленные золотые колты из разных великокняжеских городов XIII в.: Киева, Чернигова, Владимира на Клязьме и Рязани с изображениями христианских святых.

Следует отметить крайне ограниченное количество колтов со святыми в каждом городе; только во Владимире их найдено две пары, а в остальных городах (в том числе и в Киеве) только по одной паре. Очевидно, они появились в самом конце домонгольского периода. Владимирские колты явно подражают киевским колтам 6-го и 7-го типа с "выгибасами" и папоротником. Один из владимирских колтов сделан рукой того же мастера (учившегося в Киеве?), который изготовил киевские колты с гоголем: и там и здесь символы ростков заменены семенами.

Интересен выбор святых. Это почти всегда двое молодых мучеников в русских плащах-корзнах, обильно украшенных растительными сердцевидными символами и с крестами в руках. Hе подлежит сомнению, что это Борис и Глеб, праздники в честь которых преднамеренно были установлены в сроки языческих аграрных празднеств. До XIX в. дожили выражения "Борис-Хлебник", "Борис-Глеб - сеять хлеб!"

Черниговские и рязанские колты с Борисом и Глебом (а также беспаспортные из американской коллекции) воскрешают старую идею двух турьих рогов с архаичным городчатым орнаментом и сильно увеличенным символом ростка, принявшим здесь древовидный облик. Дата колтов с христианскими изображениями примерно от 1190-х до 1230-х годов.

Характерно то, что, несмотря на появление изображений православных покровителей земледелия, на золотых колтах великих княгинь (князья Чернигова и Владимира титуловались в XII в. великими князьями) продолжали существовать атрибуты языческого культа вроде русалочьих рогов для полива полей и множество растительных символов. Наличие христианских святых придает особую убедительность истолкованию всех сопутствующих и предшествующих образов (вилы-русалки, древо жизни, турьи рога, цветы, семена и дp.) как образов мировоззренческих, отражавших космогонические (древо и две птицы, гоголь) и аграрно-магические представления княжеских верхов стольного Киева.

Проследим, насколько возможно это сделать по кладам, зарытым в 1240 г., эволюцию языческих сюжетов на предметах золотого убора киевских княгинь XI - XIII вв.

Первой компактной и очень целостной по продуманности всех звеньев символически-заклинательной орнаментики группой являются колты с двумя сиринами-вилами (русалками) с символическими ростками на лицевой стороне и с двумя турьими рогами, атрибутами русалок, поливающих поля влагой на оборотной стороне (тип № 2). Эмальерное дело появилось в Киеве, по-видимому, во второй половине XI в. (тип № 1); к концу этого столетия относится известная фраза придворного летописца, отражающая поворот столичной моды к золоту, когда даже бояре перестали дарить своим женам серебряные украшения и "воскладаху на своя жены златые обручи".

Временем появления сравнительно большого количества колтов этого типа следует считать конец XI и первую четверть XII в., когда династия Ярославичей сильно разрослась. В Киеве было много княгинь: жены и снохи великих князей, сестры Мономаха (Анна, Екатерина, Евпраксия). Правнучки и праправнучки этих княгинь и прятали свои наследственные сокровища во время нашествия Батыя. Клады с золотыми колтами найдены в трех близко расположенных аристократических районах Киева: на теремном дворе великих князей, на усадьбах потомков Святополка близ Михайловского монастыря и на усадьбе Мономашичей, южнее теремного двора.

Золотые колты с вилами и турьими рогами по существу были целиком языческим талисманом, но по форме они казались вполне пристойными для русских княгинь рубежа XI и XII вв., которые могли появиться в них и на торжественном приеме и даже в церкви, так как русалки были закамуфлированы под райских птичек-сиринов и даже снабжены нимбами. Мастер умело хитрил. Что же касается русалочьих рогов-ритонов, то они, очевидно, воспринимались как неясный элемент полихромного узора: ведь даже исследователи XX в. называли их просто "сегментами".

Символика парадных украшений киевских княгинь должна была интересовать высших церковных иерархов. Греки-митрополиты были блюстителями показной строгости и аскетизма. Трудно представить себе равнодушие митрополита Георгия (1062 - 1072) или митрополита Иоанна II (1077-1089) к языческим сюжетам в уборе первых дам державы.

В 1096 г. киевским митрополитом стал полоцкий епископ Никифор, занимавший кафедру в Полоцке в то время, когда там княжил знаменитый князь-чародей Всеслав Брячиславич. Hа киевском митрополичьем столе Никифор пробыл до 1121 г., захватив 17 лет княжения Святополка Изяславича и 8 лет княжения Владимира Мономаха

Возможно, что владыка, управлявший епархией, где князь "родился от волхования" и славился как волк-оборотень, "великому Хорсови путь перерыскивавший", не стремился разглядеть языческую сущность княгининых украшений, довольствуясь внешней благопристойностью умно устроенных вещей.

Просуществовав некоторое время, вилы-русалки исчезают с золотых колтов и появляются эпизодически вновь лишь в эпоху, близкую к творчеству Лазаря Богши (1161 г.), как можно судить по колтам из Мирополья.

Вил-русалок (во второй четверти XII в.?) сменил совершенно иной сюжет: древо и две птицы, который, судя по фольклору, имел явно космогонический смысл. Объяснить такой резкий поворот в сторону космогонии трудно. Космогоническая тема разрабатывается (во второй половине XII в.?) в финно-болгарском варианте: гоголь достает землю со дна моря. Оборотная сторона колтов тоже меняется: ритоны превращаются в отрезки неба, появляются цветы и папоротник. В середине XII в. (судя по элементам сходства с вещами Лазаря Богши) появляются девичьи головы, снова возрождая языческую (может быть, "кощунную" мифологическую) тему. Снова возрождаются русалочьи турьи рога, сопровождающие теперь не двух крылатых вил, а девушку-весну. В летописях во второй половине XII в. часто упоминается "русальная неделя".

Появление женских ликов на золотых колтах можно связать с новым элементом убранства белокаменных храмов - на постройках 1160-х годов появляются в большом количестве женские лики (церковь Покрова на Нерли).

Этот расцвет новых и воскрешение некоторых старых языческих сюжетов падает на середину и вторую половину XII в., характеризуемую, с одной стороны, творчеством таких писателей, как Кирилл Туровский, Климент Смолятич (знавший Гомера, Платона и Аристотеля, упоминавший Деметру и грифона и бывший с 1147 по 1155 г. митрополитом Руси), как автор "Слова о полку Игореве" с его языческими реминисценциями, а с другой стороны - изощренной орнаментикой белокаменной архитектуры, открывшей целый мир языческих образов.

Последний этап эволюции, падающий на предтатарские годы, связанный с почти одновременной заменой всех видов языческих или полуязыческих сюжетов на лицевой стороне колтов изображениями Бориса и Глеба и Иисуса Христа, нельзя расценивать как полную победу христианства. Это, пожалуй, в большей степени размежевание, установление раздельных областей и признание "двоеверия", т. е. непобежденного язычества. Hа оборотной стороне возрождаются языческие турьи рога с архаичным городчатым орнаментом. Эти два русалочьих рога перебираются даже на лицевую сторону, располагаясь по сторонам святого Бориса-Хлебника. Растительный элемент становится разнообразнее: сохраняются стилизованные ростки, вполне гармонирующие с праздником первых всходов (день Бориса, "боришь день" - 2 мая), листья папоротника, вероятно, связанные с днем Купалы (Иван Купала 24 июня); исчезают цветы, так созвучные поэтическим словам Кирилла Туровского, но появляется в окружении русалочьих рогов огромное "древо животное", y корней которого показана вода, питающая их (колт из Чернигова). Схематизированный растительный узор (семена и "сердечки") покрывает одежду христианских святых русского происхождения.

Допустив христианских святых в область древней языческой символики, крещеные язычники, мастера финифтяного дела, не отказались от прадедовских иносказаний и как бы приобщили новых богов к своим заклинаниям, заменив Борисом и Глебом прежних русалок, весенних девушек и благожелательных грифонов.

Установив (не всегда с безупречной доказанностью) эволюцию сюжетов на колтах, мы видим, что в общей системе головного убора, где диадемы отражали идею неба, а рясны - связь неба с землей, округлые колты были символами земли и её рождающей вегетативной силы. Круглая форма это - "кругозор", "овидь" - видимая человеку часть земного пространства, ограниченная кругом горизонта. Первый этап языческой орнаментации (вилы и турьи рога) связан с заботами о земле, о том, чтобы она получила влагу, необходимую для всего растительного царства, в том числе и для "жизни", как называли в XII в. вспаханные и засеянные поля.

Hа втором этапе практическая (аграрно-магическая) идея моления о напоении земли небесной влагой заменяется совершенно иной космогонической идеей, существовавшей в славянских мифах о происхождении мира. Мастера и здесь не выходят за пределы земного яруса мироздания, отразив в композициях "птицы y древа жизни" или "гоголь, достающий ком земли со дна мирового океана", миф о творении земли и земной природы.

Третий этап, короткий и быстролетный (девичья голова в цветах), показал воскрешение другого мифа, связанного не с сотворением мира, а с ежегодным непреложным расцветом природы - мифа о богине весны, Персефоне - Анастасии - Леле, мифа, запечатленного за двести лет до этих колтов на турьем роге из Черной Могилы.

Четвертый и последний этап свидетельствует об отказе от мифологической символики, замене её христианскими персонажами и, что важно отметить, возвратом к аграрно-заклинательным символам первого этапа.

Последняя тема, которой следует коснуться в этом обзоре, это - соотношение символики колтов, отражающих представления о земле (её происхождении и плодородии) с символикой неба, выраженной композициями на диадемах.

Диадема с берегов Роси (из Сахновки) с изображением "вознесения Александра" очень хорошо вписывается в третий этап (5, 6, 7 типы) развития орнаментики колтов: цветы, ростки, папоротник, "леторасли"-"выгибасы". Приблизительно датировать диадему можно, как и весь этот этап, третьей четвертью XII в. Опорный материал - крест 1161 г.

Киевская диадема с деисусным чином на её щитках и русскими надписями относится к концу нашего четвертого этапа, к самому концу домонгольского периода.

Учитывая сказанное, предпримем попытку более точной датировки обеих диадем. Поиск может вестись лишь исходя из двух предварительных условий: во-первых, диадемы следует считать принадлежностью только великих княгинь киевских, своего рода короной цесариц Руси. Во-вторых, следует принять во внимание, что остаться в земле, сохраниться на века в составе клада, зарытого в момент опасности, короны могли лишь в том случае, если надежды на возвращение временно спрятанных сокровищ к их владелице не оправдались, если владелица или то лицо, которому было поручено уберечь драгоценности, не смогло вернуться к месту зарытия клада. Проще всего дело обстоит с киевской диадемой, украшенной деисусным чином, поздняя датировка которой подсказывает нам хронологическое сближение с тотальным разгромом Киева Батыем в декабре 1240 г. Hо, как известно, в это трагическое время князя Михаила Всеволодича в столице не было, и город мужественно оборонял воевода Димитрий, поставленный Даниилом Галицким, шурином Михаила. После взятия татарами в 1239 г. левобережных городов Переяславля и Чернигова, после того, как Менгукаан подошел к Днепру и "видив град (Киев) удивися красоте его и величеству его", киевский князь Михаил "бежа ... перед татары во Угры". Князь бежал не один, а со своей княгиней: "яко бежал есть Михаил из Кыева в Угры, Ярослав (отец Александра Невского) ехав, я княгиню его и бояр его пойма и город Каменец взя".

Предвидя реальные опасности далекого пути и надеясь, очевидно, возвратиться в Киев, княгиня упрятала свои сокровища в дворцовом участке города. В том, что клад 1889 г. в усадьбе Гребеновского принадлежал жене Михаила, убеждает золотой перстень-печать с изображением архангела Михаила, входящий в состав клада.

Михаил умер спустя 16-17 лет (хронология в летописи сбивчива) после бегства из Киева; времени для изъятия клада было достаточно, но дело в том, что в Киев Михаил больше не попал и с сильными князьями, распоряжавшимися Киевом, часто ссорился. Незадолго до осады Киева Батыем Даниил Галицкий обещал ему Киев, но "Михаил же за страх татарьскый не сме ити Киеву". Ему позволили "ходити по земле своей и даста (князья-родичи) ему пшенице много и меду и говяд и овець доводе". Узнав о взятии Киева, Михаил снова бежал за рубеж, а после татарского погрома рассорился с могущественным шурином, распоряжавшимся всеми землями, и, оказавшись y Киева, "живяше под Киевом на острове"; очевидно, воевода Даниила не пустил в город трусливого князя, убежавшего из столицы в момент опасности. Далее Михаил действует уже только как князь Черниговский.

Если высказанные соображения верны, то дату изготовления диадемы следует определять тем временем, когда жена Михаила, дочь Романа Мстиславича, стала великой княгиней киевской. Это произошло в 1235 г., когда Михаил Всеволодич, сын великого князя Всеволода Чермного, взял Киев y Владимира Рюриковича. Следовательно, изготовление диадемы должно быть датировано 1235 г., а время зарытия клада не 1240 г., а примерно годом ранее, когда князь Михаил и его княгиня бежали из Киева в Венгрию, надеясь, вероятно, возвратиться в стольный город, числившийся за Михаилом.

По поводу датировки диадемы из Сахновки, время изготовления которой определяется в общих чертах стилистической близостью к кресту 1161 г., следует вспомнить, что за несколько десятилетий до и после этой даты мы знаем только одну трагическую историю с великой княгиней, могшую привести к зарытию своих регалий в виде "невостребованного" клада. Это - события весны 1169 г., когда великий князь Мстислав Изяславич Храбрый был осажден в Киеве многочисленными войсками, посланными против него Андреем Боголюбским. Мстислав отступил от Киева на юг, к Василеву, но его преследовала "бастеева чадь", "начата стреляти в плечи ему и много изоимаша дружины около его"; князю пришлось повернуть на запад. Киев был разграблен "и не бысть помилования никому же ... жены ведомы бяша в плен, разлучаеми нужею, от мужий своих ... и взяша именья множьство и церкви обнажиша ..."

Новгородская летопись добавляет: "а княгиню и сына его яша и бояры его".

Где была пленена великая княгиня, в летописи не сказано. Вероятнее всего, что в самом Киеве. Hо какая же связь между осадой Киева и зарытием клада на берегах Роси? Дело в том, что личным доменом Мстислава Изяславича с 1162 г. были города на Роси: Торческ и Канев. Сахновка находится посередине между этими городами; на том городище "Девичья Гора", где была найдена золотая диадема, несомненно, был княжеский дворец, так как там же был обнаружен при раскопках великолепный бронзовый хорос с грифонами. Поросье было отделено от Киева огромным Перепетовым Полем, где кочевали союзные Руси торки и берендеи, верно служившие как отцу князя Мстислава, так и ему самому. Именно сюда, на Рось, в свои города и направлялся, очевидно, через Василев Мстислав из взятого врагами Киева. Для великой княгини, где бы её ни пленили, было совершенно естественно послать драгоценности в свой замок на Роси, чтобы уберечь от хищных половцев, нанятых сыном Андрея Боголюбского. Клад не мог быть возвращен владелице, так как торки в это время неожиданно изменили Мстиславу и его домен вместе с замком на Девичьей Горе стал недоступной областью его врагов. Здесь они и пролежали до 1900 г.

Если мы примем в соображение высказанные выше догадки, то временем изготовления диадемы великой княгини следует считать 1167 год, так как Мстислав Храбрый стал великим князем киевским 15 мая 1167 г.

Рассмотрение клада с Девичьей Горы y Сахновки подкрепляет сделанные выводы. Во-первых, судя по монетам Мануила Комнена (1143-1180), клад был зарыт не ранее 1143 г. Поэтому 1169 год как время зарытия вполне подходит. Во-вторых, клад поражает своим истинно великокняжеским богатством: в его составе, не считая слитков серебра, было более 500 граммов золота в слитках и гривнах, не считая золота в многочисленных изделиях.

Вещевой состав клада возглавлялся такими отметными регалиями, как "венец городчатый" - диадема и нагрудные бармы из крупных золотых медальонов с эмалевыми изображениями святых ("деисусный чин").

Т. И. Макарова подметила, что эти медальоны-иконки изготовлены не очень опытной рукой. Очевидно, христианские изображения в уборе княгинь еще только начинали появляться в обиходе.

Золотая корона и золотые бармы относились, без сомнения, к обиходу великой княгини.

Среди дошедших до нас кладов девичьегорский (сахновский) клад является самым значительным и богатым по количеству золотого, тщательно изготовленного и украшенного полихромной эмалью женского узорочья. Только то обстоятельство, что этот клад издан по частям, в разных изданиях (Б. И. Ханенко, H. Ф. Беляшевским, М. П. Боткиным, Г. Ф. Корзухиной) не позволило исследователям обратить особое внимание на сокровища княгини, свекра которой летописец называл царем Руси, а муж её был преемником царственного отца. Систематизируя вещи девичьегорского клада, можно установить наличие в них по крайней мере трех гарнитуров дорогого золотого убора. Hа первом месте бесспорно стоит парадный, торжественный убор великой княгини, целиком изготовленный из золота:

1. Диадема с "вознесением Александра" (Ханенко, 1104).

2. Рясны из бляшек в форме квадрифолия с массивными ветвями (Корзухина, т. LII; Макарова, т. 10)

3. Колты.

4. "Бармы" с деисусом (Ханенко, № 1098-1103).

5. Золотая гривна (Ханенко, № 1088).

6. Золотые пуговицы ("бусы") (Корзухина, т. LI; Ханенко, № 1103).

Второй, вычленяющийся из общей массы убор по форме своих украшений воспроизводит предметы, часто встречающиеся в других кладах XII - XIII вв., но существенное различие состоит в том, что обычно такие вещи делались из серебра, здесь же они все изготовлены из золота. Это, по всей вероятности, повседневный наряд княгини. Он лишен дорогостоящего эмалевого узора, но настоящее золото (а не позолота, как на некоторых серебряных изделиях этого типа) выделяет его из общей массы боярско-княжеских вещей. Его состав:

1. Набор пластинок для украшения кокошника (Ханенко, № 1097).

2. Рясны из горизонтально расположенных полуцилиндров (Ханенко, № 1089-1090).

3. Колты. Колты неизвестной формы были, но при распродаже клада не попали в коллекцию Ханенко.

4. Ожерелье из золотых кринов и медальона с горным хрусталем (Ханенко, № 1095).

5. Золотая гривна (Ханенко, № 1086).

Третий убор в уцелевшей части клада сохранился не полностью. Он относился, по всей вероятности, к парадному типу: рясны в форме квадрифолия (Ханенко, № 1096), колты, гривна. Другая пара рясен (Ханенко, № 1089-1090) несколько старше. Уцелевшие колты с вилами-русалками и маленьким ростком (Ханенко, № 1005 - 1006) могут относиться к началу XII в., так как этот тип (тип № 2) начинает собой эволюцию языческих сюжетов на колтах. Они ближе к тем ряснам, которые я не связываю с диадемой. В гарнитуре с диадемой должны были бы быть колты, близкие к тем, которые были найдены в Мирополье.) Этот третий убор, более ранний, чем первый, возможно, был не дубликатом первого, а просто наследством от какой-либо старшей родственницы, например, свекрови мстиславовой княгини, умершей в 1122 г.

Есть в кладе и четвертый, крайне скромный набор украшений, резко отличающийся от трех перечисленных своей дешевизной и примитивностью: два сильно потертых серебряных браслета и два серебряных колта с чернью (Ханенко, № 969-970). Щитки колтов только оттиснуты на матрице, но совершенно не тронуты резцом, и поэтому изображения двух птиц, клюющих крин, остались расплывчатыми и бесформенными. Эти простенькие самоделки не могли принадлежать княгине; по всей вероятности, это были украшения той служанки, которой было поручено сохранение сокровищ в домениальном городке на Роси.

Владелицей сокровищ была жена Мстислава Изяславича, дочь польского короля Болеслава Кривоустого - Агнеса. По детальным разысканиям О. Бальцера мы можем установить основные вехи жизни жены Мстислава Храброго Агнесы: родилась она в 1137 г., вышла замуж в 1151-1152 гг. 14-15 лет от роду. Великой княгиней стала, как говорилось, в 1167 г. и скончалась (во Владимире Волынском) около 1182г.

Сыновьями княгини Агнесы были: Роман, княживший в Новгороде в 1169-1170 гг. и отразивший нападение войск Андрея Боголюбского, и "трое Мстиславичей" (Давыд, Владимир и Мстислав Удалой), упомянутых автором "Слова о полку Игореве". Диадема 1235г. принадлежала старшей внучке Агнесы, дочери Романа. Обратимся вновь к событиям 1169 г. Князь Мстислав, после того, как он покинул Киев, возвратился не на Рось, где торки неожиданно стали враждебны ему, а в свое наследственное княжество во Владимир Волынский, где и скончался 19 августа 1170 г. По всей вероятности, и княгиня последовала за мужем на Волынь, так как никаких сведений о её пленении в Киеве или о жизни Мстислава Изяславича без жены y нас нет, а такое исключительное событие, как мы помним по биографии князя Михаила, не прошло бы незамеченным хронистами.

Произведенная систематизация вещей клада из окрестностей Сахновки важна не только выявившейся возможностью точной датировки определенной части клада (диадема, бармы, рясны с массивными ветвями - 1167 г.), но и установлением бытования двух функционально различных уборов одной и той же женщины: парадного, репрезентативного и обычного, повседневного, существенно отличного от первого. К сожалению, утрачены колты, относящиеся к парадному убору; они должны быть близки к колтам из Мирополья, массивные "выгибасы" на которых тождественны орнаменту диадемы.

В составе клада мстиславовой княгини есть четыре уникальных пуговицы, подобных которым нет ни в одном древнерусском кладе X - XIII вв.

Уникальность золотых массивных пуговиц не может быть объяснена иноземным происхождением княгини, так как самым заметным элементом орнамента является "знак засеянного поля", почти не встречающийся вне русских земель. Hа каждой пуговице этот знак повторен трижды; крест и четыре "зерна" обведены кружком. Орнамент выполнен зернью и сканью. В промежутках между знаками поля помещены хищные птицы с распростертыми крыльями (три пуговицы) и волкоподобные звери с разинутой пастью (одна пуговица). Hа каждой пуговице помещено по шесть зверей или птиц.

Взгляд на эти пуговицы сразу воскрешает в памяти известную былину о Чуриле и Дюке Степановиче, где двое "щапов" состязаются в щегольстве; состязание завершается демонстрацией богатырями своих волшебных пуговиц. У Чурилы Пленковича пуговицы были украшены "змеищем горынчищем", а y Дюка Степановича птицами и зверями:

     А молодой боярин Дюк Степанович...
     Стал плеточкой по пуговкам поваживать,
     Пуговкой о пуговку позванивать
     Как от пуговки было да до пуговки,
     Налетели тут птицы клевучие,
     Наскакали тут звери рыкучие.
     А тут в церкви все да о земь пали,
     О земь пали, да ины обмерли.
     

Сторонник Чурилы, черниговский епископ, упросил Дюка прекратить действие его волшебных пуговиц:

     Призакличь-ко ты птиц клевучиих,
     Приуйми-тко ты зверей рыкучиих
     Ты оставь-ко народу нам на семена...

Исследователи русского былинного эпоса всегда обращали внимание на эти чудесные пуговицы, но подыскивали им разъяснение или в западноевропейской действительности или же настойчиво утверждали, что "пуговицы ... так же реальны, как и все остальные детали этой былины", доказывающие, что "она представляет собой сатиру на московское боярство XVII века".

В. Ф. Миллер и А. H. Лященко датировали былину XII в. и связывали её с византийско-галицкими отношениями. В. А. Келтуяла тоже отнес былину к 1160-м годам, когда кузен императора Мануила Андроник гостил в Галиче.

Наши пуговицы, найденные в комплексе с монетами Мануила (1143-1180), подтверждают возможность датировать исходную форму былины серединой XII в., но целый ряд деталей былин о Чуриле и Дюке позволяет не только уточнить датировку этой группы былин, но и связать их с определенными историческими лицами.

Среди русских князей мы знаем только одного Кирилла ("Чурилу"), это - Всеволод-Кирилл Ольгович (в былине "Плёнкович"). Он сын Олега Черниговского и Тмутараканского ("Сурожанина"). Возможно, что отчество содержит намек на плен-полон Олега, проведшего в ссылке на Родосе несколько лет. И былины и летопись рисуют Всеволода-Чурилу разорителем Руси, издевающимся над киевлянами ("Да стали по Киеву уродствовати - молодых молодиц во сором де довели, красных девиц опозорили").

Родовой двор Олега-Пленка и Чурилы по былинам находится под Киевом на "Пучай-реке", что соответствует действительности: двор Ольговичей был близ Почайны, где Всеволод построил церковь святого Кирилла. Былинный Чурила - донжуан, "киевскими бабами уплаканный", что находит подтверждение в татищевских известиях: "Сей князь ... много наложниц имел и более в веселиях, нежели расправах упражнялся ... и как умер, то едва кто по нем, кроме баб любимых заплакал". В былине молодой Чурила определен Владимиром быть "ласковым зазывателем" на княжьи пиры. Чурила в былине владеет Черниговом и Киевом, что соответствует исторической действительности - Всеволод Ольгович был черниговским князем, а с 1139 по 1146 г. - киевским. Соперником Всеволода и его братьев был внук Мономаха Изяслав Мстиславич, свекор владелицы интересующего нас сахновского клада. В действиях Дюка Степановича, в обстоятельствах, сопровождающих их, явно проступают летописные детали, относящиеся к 1140-м - 1150-м годам, хотя имя былинного героя связано не с самим Изяславом, а с его союзником и родственником венгерским герцогом (дюком) Стефаном, родным братом короля. Король же Гейза II был женат на сестре Изяслава и приходился ему зятем. Король послал войска против "Чурилы" в 1144 г.; тогда венгерские полки пришли на помощь галицкому князю Владимиру. Венгерский король только два раза лично возглавлял войска, помогавшие Изяславу; трижды венгерские полки являлись без короля. К сожалению, летопись не говорит об участии дюка Стефана, но оно вполне допустимо.

Многие обстоятельства в былинах перепутаны, переплетены, но почти все упоминания в былинах можно соотнести с действиями Изяслава, использовавшего союзные полки своего венгерского зятя. Имя былинного "молодого боярина" Дюка восходит к брату короля Стефану, но былинный образ его сливает воедино действия венгерских вспомогательных отрядов и отчасти действия самого Изяслава. В былинах Дюк выезжает из Волыни; по летописи мы знаем, что Волынь была родовым доменом Изяслава. В былине Дюк пользуется множеством стрел, изготовленных почему-то в Новгороде; Изяслав в 1143 г. зимовал в Новгороде, а в 1148 г. после совместного с венграми похода на Чернигов отправился в Новгород, и новгородцы торжественно встретили его и пошли с ним "всими силами своими". Союзницей Изяслава в этом походе стала Корела. Былина не забыла и эту деталь: "Корела богатая" или "Корела упрямая" упомянута в числе земель Дюка.

Первый приход венгерских войск против Всеволода-Чурилы относится к 1144 г. Венгры перешли "Гору" (Карпаты) и вели бой на горах, так как Всеволод "взяша горы" и "взидоша рустии полци на горы..."

Этому первому походу предшествовало небесное явление: 1144. "Бысть знамение... в Киевской волости: летящю по небеси до земля яко кругу огнену и остася по следу его знамение в образе змея великого. И стоя по небу с час дневный и разидеся".

Все заставы были благополучно преодолены Дюком. Единственный во всем былинном фонде эпизод с тремя чудесными заставами может быть понят только как поэтическое описание событий 1144 г.

Еще одна аналогия: в былине Дюк и Чурила состязаются в конских скачках, "а который из нас перескочит через Пучай-реку". Чурило проиграл: "о полу-реки Чурило в воду вверзился". Летопись сообщает, что венгры в Киеве в 1150 г. устроили скачки на Ярославле дворе: "тогда же угре на фарех (скакунах) и на скоках играхуть... Кияне же дивяхутся угром... и комонем их".

В былинах о Дюке, кроме Киева, Волыни, Галича, Новгорода, Чернигова и Корелы, неожиданно упоминается "Индия богатая". Но и это закономерно: "Сказание об Индейском царстве" появляется именно в это время и представляет собой послание мифического пресвитера Иоанна византийскому императору Мануилу Комнену, современнику Изяслава Мстиславича, монеты которого найдены в кладе вместе с волшебными пуговицами.

Возвращаясь к кладу снохи Изяслава, следует сказать, что золотые пуговицы с птицами клевучими и зверями рыкучими, пуговицы-заклинания (вспомним "знак нивы") вполне синхронны возникновению цикла былин-новелл о соперничестве Чурилы-Всеволода с Изяславом Мстиславичем и его союзником венгерским королем, родным братом которого был дюк Стефан, превратившийся в былинах в Дюка Степановича, побеждавшего Чурилу в разных состязаниях. В годы борьбы Изяслава с братьями "Чурилы"-Всеволода в битвах за Киев уже участвовал (с 1146 г.) и муж владелицы сахновского клада - князь Мстислав Изяславич. Мода на пуговицы с птицами клевучими и зверями рыкучими была, очевидно, недолговечной, но срок её бытования (1140-1150-е годы) подтверждает датировку вещей этого интереснейшего клада.

Подводя итог рассмотрению княжеского золотого убора XI - XIII вв., мы должны решить вопрос об отношении всей орнаментальной системы к язычеству.

Прежде всего должно быть определено значение растительного орнамента - являлся ли он выразителем магического или только эстетического начала. Рано или поздно эстетическое начало неизбежно побеждает; от архаического заклинательного орнамента остается только внешняя форма, обратившаяся в бессознательную традицию. Уловить переломный момент чрезвычайно важно для истории сознания людей средневековья. Ни живопись, в большинстве случаев церковная, ни литература не дадут нам ответа на поставленный вопрос. Только фольклор с его заговорами, ритуальными песнями и волшебными сказками и прикладное искусство позволяют нам уловить действенную живучесть языческих элементов. Выше было бегло рассмотрено деревенское узорочье. Оказалось, что все домонгольское время было временем полного господства языческих воззрений; христианские элементы являлись случайным довеском и не меняли общего облика деревенских украшений-оберегов X - XIII вв.

Сейчас мы рассматриваем прикладное искусство самого верхнего слоя русского феодального общества - драгоценные золотые уборы княгинь, уборы, предназначенные не только для личного обихода, но и для показа двору, духовенству и народу.

Одним из аргументов в пользу того, что некоторый перелом произошел в конце XII - начале XIII в., является наличие христианских изображений на украшениях этого времени. Замена языческих сюжетов (русалки, космогонические легенды, богиня весны) христианскими неоспоримо доказывает священность предшествующих изображений с точки зрения русских людей средневековья. Но, как уже говорилось, замена коснулась только части сюжетов и установившееся сосуществование говорило не столько о победах христианских представлений, сколько о живучести языческих.

Важным аргументом в пользу того, что растительные символы нисколько не утратили своего древнего религиозного значения в XII - XIII вв., является наличие их на медных, украшенных эмалью крестах-энколпионах в тех местах, где в других случаях давались изображения христианских святых. Возьмем в качестве примера крест с изображением в центре символа засеянного поля, а в медальонах на концах креста - изображение семени.

Еще более выразительным является крест, на котором и в центре и на его концах даны папоротникообразные ростки, а между ними - в квадратиках и треугольниках отдельные семена.

Не менее доказательным является и энколпион с распятием и растительными символами: внизу и наверху ростки, а по боковым ветвям креста - расцветшее, раскрывшееся растение. На второй створке этого энколпиона даны ростки и отдельные семена в квадратиках.

Языческие символы жизненной силы разместились в тех медальонах, где могли быть изображения Петра и Павла, архангелов Михаила и Гавриила, Николая и Василия, Кузьмы и Демьяна. На энколпионе без распятия символический росток заменил самого Иисуса Христа.

Сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что растительный орнамент с X по XIII в. не был еще эстетической категорией, а выражал заклинательно-магические представления русских социальных верхов.

В растительном орнаменте золотых изделий с эмалью прослеживаются следующие фазы жизни растения (в обобщенном, лишенном ботанической конкретности виде):

1. Семя. Семя изображалось небольшой цветной точкой или в круге или в квадрате или же у корней выросшего растения (рис. 99, 100). Нередко такие точки-семена показаны рядом с уже проросшими растениями. В отдельных случаях семена показаны там, где обычно изображались ростки и четырехчастная композиция из них (средники колтов).

На турьих рогах (на колтах) семена обычно изображаются, как и в других случаях, в виде круглой точки, но есть колт, на котором рога покрыты своеобразными двойными завитками, напоминающими положение зародыша-ростка в семени; это хорошо видно, например, у бобовых.

Подобные неправильные завитки есть и в верхнем ярусе крупных веток на щитках диадемы 1167 г. Цвет их, как и цвет большинства семян, - красный.

Чаще всего семена подобного вида встречаются (как мы видели выше) на ряснах, отражающих воздушное пространство между землей и небом. Особенно интересны композиции на ряснах, где в центре - древо жизни, у его корней - семена в виде точек, на воздухе около кроны дерева - овально-заостренные семена, как бы слетающие с материнского дерева. Эта, почти натуралистическая картина окончательно убеждает в том, что семена в земле изображались круглой точкой, а семена, летящие по воздуху, - сложной овально-заостренной фигурой с завитком-зародышем внутри.

То, что эти фигуры изображают именно семена, явствует из расположения четырехчастной композиции из таких овально-острых фигур на кресте Ефросиньи 1161 г. - они соотнесены с четырьмя евангелистами, которые по стандартному выражению "сеяли семена христова учения".

2. Ростки. Излюбленным и наиболее значимым, как мы видим по крестам-энколпионам, видом растительного орнамента являются изображения ростков или же прорастающего семени, почки. Простейший вид: зернышко, как бы вылупливающееся из своей оболочки. Позднее наряду с таким прорастающим зерном часто изображался росток, напоминающий лист папоротника.

Ростки обычно окружались округлой или сердцевидной полосой, линией, которая при дальнейшей стилизации могла и без ростка внутри символизировать эту раннюю фазу развития растения. Сердцевидная фигурка изображалась обычно острием вверх, и росток рос, как и полагается, снизу вверх. При этом иногда под ростком изображалось семя. Прорастающее зерно (овальное) и семя при ростке (круглое) обычно изображались красной эмалью. Отношение к рисунку ростка, как к символу, как к идеограмме, приводило к тому, что рисунок могли поместить и боком и "вверх ногами"; такой отход от натурализма тоже интересен для нас.

3. Цветы. Примерно в середине XII в. (крест 1161 г., диадема 1167г. и мн. др.) в орнаменте появляются четырехлепестковые цветы красного и белого цвета, напоминающие по форме мальтийский крест со смягченными углами. Иногда они подменяют семена или ростки, иногда покрывают значительное пространство, образуя как бы цветущий луг (диадема), но в этом случае они, в отличие от семян и сердцевидных символов ростка, не соседствуют ни с семенами, ни с ростками. На колтах с женской головой в кокошнике цветы образуют рясны, подчеркивая, очевидно, весеннюю сущность изображенной. 4. "Древо животное". Древо жизни изображалось весьма условно. Крона его обычно представлена в свернутом, еще не распустившемся виде. Часто встречены намечающиеся отростки посередине ствола. Может быть, это те "леторосли" (новые ветви нового лета), о которых говорит Кирилл Туровский? Как правило, у древа показаны два корня и часто между ними - зерно, из которого выросло дерево. Этот элемент динамики роста встречается часто.

На более поздних рисунках древа жизни показан книзу как бы кусок земли, на котором это древо укоренилось, и семена: одно семя, из которого это древо выросло, и два других семени, которые, очевидно, следует считать потомством данного древа. Иногда динамика усложняется: показано зерно, из которого выросло дерево, пыльца, проникающая в растение сверху, и семена, готовые упасть со склонившихся ветвей (рясны из одного комплекса с диадемой). Иногда семена около дерева показаны не в общей композиции, а отдельно.

5. Опыление. Интересным сюжетом, тоже связанным с вегетативным процессом, является символическое изображение процесса опыления растений.

Нередко в сердцевидном окружении вместо обычного ростка или "папоротника" оказывается растение, распавшееся надвое, распустившееся, а в образовавшееся углубление падает овальное или каплеобразное семячко ("цветень", пылинка). Рисунок такого рода изображает самый важный в процессе вегетативного развития этап - опыление цветка.

Иногда опыление показано в динамике: одна пылинка уже лежит в глубине растения, а другая еще только проникает в растение сверху.

6. Хмель. Особый раздел растительного орнамента, помещавшегося только на изображениях турьих рогов (на колтах), это - изогнутые ветви хмеля, о которых подробнее будет сказано в разделе о русалиях. Языческий характер изображений этого растения (хъмель" - "хома") не подлежит сомнению.

7. "Четырехчастные композиции". Выше рассматривались четырехчастные и крестовидные композиции как выражение идеи повсеместности, распространения добра или охраняющих сил "на все четыре стороны".

Как уже говорилось, этот сложный символ взят из реальной русской флоры: его прообраз - весенний пучок листьев священного папоротника.

На золотых вещах из обихода киевских княгинь такие композиции всегда несут аграрно-магическую заклинательную нагрузку и располагаются в центре оборотной стороны колта или в середине щитка диадемы. Композиция всегда замкнута в круге; в центре круга или семя-точка или четырехлепестковый цветок. Главное содержание композиции составляют четыре ростка в сердцевидном окружении, расположенные в четыре разных стороны остриями вовне; исключения единичны.

Ростки могут быть трехчастными (как на лицевой стороне между русалками), т. е. изображающими только что начавшее прорастать зерно, но, примерно, к середине XII в. к ним добавляется и начинает господствовать папоротникообразный пятизубчатый росток тоже в "сердечке", приобретающий в XII - XIII вв. характер идеограммы "жизни", "процветания", "благоденствия".

Наиболее полное развитие система аграрно-магических символов получила в композиции на щитках диадемы 1167 г., очень сходной с помещаемой на колтах.

В центре круга - цветок; вокруг него четыре сердечка с крупными папоротниками; в промежутках между сердечками обозначены точки семян, из которых произрастают четыре стилизованных растения с широко раскинутыми разветвлениями. В углубление каждого разветвления направляется красное зернышко пыльцы-"цветеня". Таким образом здесь показаны все стадии развития растения: семя, ростки, цветок и опыление растения. Система содержит не только символы благоденствия, не только направляет их во все стороны, но и дает динамику развития вегетативной, благодетельной силы. Словесно это можно выразить примерно так: "Пусть все растет, зреет и цветет; пусть "повсюду будет продолжаться весь круговорот жизни!" Система содержит в себе три времени: прошлое (посеянные в землю семена и проросшие всходы), настоящее (срединный цветок) и будущее - опыляемое растение, как залог продолжения жизненного цикла.

Рассмотрев отдельные элементы растительного узора, выполненного полихромной эмалью по золоту, и некоторые композиции вроде дерева, распыляющего свои семена, или компактного изображения всех фаз развития растений (срединные круги колтов), убедившись при помощи христианских энколпионов в сакральном смысле растительных символов в XII - XIII вв., мы можем приступить к прочтению такой языческой поэмы, какой является диадема 1167 г. из Девичьей Горы у Сахновки.

Диадема состоит из девяти золотых щитков; семь из них - килевидные, а два крайних - маленькие трапецоидные. Прежде всего следует установить порядок килевидных щитков, который был нарушен и в экспозиции и во всех изданиях. Предварительная наметка исконного порядка сделана в начале этой главы. В центре, разумеется, должен находиться щиток с Александром. Остальные шесть килевидных щитков образуют три разных пары. Средники четырех щитков украшены рассмотренной выше четырехчастной композицией, а два щитка имеют совершенно отличный узор, близкий к изображениям корней на серебряных браслетах.

Определителем здесь являются маленькие боковые щитки трапециевидной формы, завершающие всю диадему. На них изображен только круглый средник без всех "выгибасов", которые покрывают шесть основных щитков. Этот средник абсолютно аналогичен средникам двух пар щитков с четырехчастной композицией. Следовательно, данные две пары должны находиться рядом с крайними бляшками, а особенная пара (с корнеобразным рисунком средника) - в середине диадемы по бокам щитка с Александром.

Если пронумеровать слева направо все девять щитков диадемы в том виде, как они изданы, то в окончательном виде, учитывая сказанное, их порядок должен выглядеть так:

1; 4; 2; 3; 5; 7; 8; 6; 9.

Пятый номер - центральный щиток с Александром; остальные симметрично располагаются по обе стороны от него; парными являются:

1 и 9; 4; и 6; 2 и 8; 3 и 7.

Дадим им новую правильную нумерацию:

1; 2(бывший 4); 3(2); 4(3); 5; 6(7); 7(8); 8(6); 9.

В дальнейшем во избежание путаницы будет употребляться только эта нумерация.

Общий контур эмалевого рисунка на всех шести килевидных щитках диадемы (кроме щитка с Александром) одинаков: он состоит из круглого средника, уже знакомого нам, и четырех почти прямоугольных "полей", расположенных на некотором расстоянии от средника вверху, внизу, справа и слева от него.

От верхнего и от нижнего "поля" отходят как бы массивные ветви; они кажутся такими по своему общему рисунку, но внутри они заполнены не реальными изображениями, а отдельными символами. От верхнего поля отходит вверх тоже нечто вроде древа с двумя ветвями. Вот к этим ответвлениям от полей и было применено слово "выгибасы".

Пять элементов орнамента на щитках диадемы (верхнее поле с тремя ответвлениями, два средних без ответвлений и нижнее поле с двумя ответвлениями) подразделяются на неизменные, одинаковые на всех шести щитках и на изменяющиеся по своему внутреннему рисунку. К изменяющимся относятся средники; у двух средников (№ 4 и 6), как говорилось уже, рисунок совершенно иной. Еще резче изменяются поля; каждая пара существенно отличается от соседней. Щитки № 1 и 9 (крайние). На этих небольших трапецоидных щитках помещен только один средник с четырехчастной композицией, аналогичные средники № 2, 3, 7, 8.

Щитки № 2 и 8. Боковые поля дают пятилистный росток, обращенный вверх, и стебли. Верхнее и нижнее поля содержат стебли (корни?). Трефовидный росток обращен вниз, к корням. Щитки № 3 и 7. Боковые поля остаются прежними, как на крайней паре. Верхнее и нижнее поле вместо ростков покрываются цветами. На одном поле вместо огромного символического ростка появляется около двух десятков четырехлепестковых цветков красного и нежного серо-голубого цвета на ровном белом фоне. Размеры этих крохотных цветков около 1,3 мм в поперечнике. Цветы аналогичны тем, которые встречаются на колтах середины XII в.

Щитки № 4 и 6 (рядом с "вознесением Александра"). На этих, наиболее видных щитках, ближайших к главной центральной фигуре, уже все четыре поля покрыты цветами. Ростки уже полностью отжили свое и превратились повсеместно в цветы. Существенно изменился и средник. Он выражает уже не идею повсеместного распространения жизненной силы, а некую иную, выражением которой являются криво изогнутые корни с отростками и семена в особых треугольных ячейках. Здесь можно говорить об идее стойкости жизненной силы, показанной при помощи корней многолетних растений. Кстати, папоротник, который угадывается в пятилистных ростках, - растение многолетнее, у которого корни являются резервами жизненной силы. Цветы в форме мальтийского креста к папоротнику, разумеется, никакого отношения не имеют. Папоротник расцветает в ночь под Ивана Купалу только в народных поверьях и легендах.

Итак, в средниках и окружающих их прямоугольных полях четко отражена динамика развития растительного мира. Все орнаментальные звенья пронизаны символами, идеограммами вегетативной жизненной силы - пятилистным ростком. Эта идеограмма присутствует на щитках в количестве от 5 до 11 знаков, постепенно убывая по мере появления результатов её действия, по мере расцветания природы.

Большой интерес представляет размещение идеограмм-ростков на изменяющихся и неизменных частях орнамента: на первых они постепенно исчезают, сменяясь цветущим полем, а на постоянных ответвлениях они располагаются так: на нижних ответвлениях острие ростка-символа устремлено вниз, к корневой системе и семенам. На ответвлениях верхнего поля росток-символ показан острием вверх, с наклоном в сторону срединного стержня, идущего вверх, прямо к килевидному завершению щитка; стержень этот, устремленный вверх и венчающий всю композицию, завершается тоже сердечком с пятилистным ростком внутри него.

Верхние ответвления отличаются от нижних тем, что там в центре свисающей ветви помещен знак "летящего семени", грушевидная фигура с зародышем ростка. Это вполне согласуется с тем, что если нижние орнаментальные завитки означали корни, то завитки, отходящие от верхнего поля, должны рассматриваться как ветви, как крона растения, готовящая семена.

Немалый интерес представляет и верхний прямой стержень с двумя ответвлениями, которые понизу оснащены семенами и цветочной пыльцой. Рассматривая неизменяемые участки орнамента, мы видим, что здесь, как и в среднике, но с другим акцентом, показаны разные фазы жизни растений, однако внимание устремлено не на распространение жизни повсюду, во всем кругозоре видимого пространства, а более целенаправленно: "пусть жизненная сила войдет в семена и корни; пусть жизненная сила содействует созреванию новых семян; пусть пыльца растений разносит жизнь в пространстве!"

Динамична композиция каждого щитка, динамична композиция двух рядов щитков диадемы и все повествование о корнях и ветвях, о семенах и цветах ведет зрителя к центральной композиции: юноша в короне возносится на небо на двух грифонах, покрытых символами растительной силы; в руках у юноши - жезлы с такими же символами, обращенными вниз, к покидаемой земле. К юноше в короне со всеми обозначениями растительной силы (семена, ростки, пыльца), в одежде, украшенной цветами, мы еще вернемся после ознакомления с образом Александра Македонского в русском средневековом искусстве.

Серебряный женский городской убор.

Наряду с драгоценным золотым убором, предметы которого украшены тончайшей эмалью, в городских кладах встречено множество серебряных вещей. Иногда они найдены совместно с золотыми и являются, очевидно, частями обычного, повседневного убора, но часто серебро оказывается единственным материалом колтов, рясен, кринов etc. Социальная среда серебряных украшений была, без сомнения, шире, чем золотых. Серебряный убор мог быть у княгини, у боярыни, у богатой горожанки.

Городские серебряные вещи имеют свои локальные особенности в разных княжествах.

Известен волынский вариант височных колец, в которых условно можно видеть фигуру женщины с раскинутыми руками; с рукавов как бы стекают капли.

Во Владимирском княжестве были распространены звездчатые колты, покрытые мельчайшими каплями серебряной зерни и с крупными шарами на концах лучей.

В киево-чернигово-рязанском регионе бытовали серебряные чечевицеобразные колты с черневым рисунком.

К сожалению, у нас нет трудов, в которых была бы разработана типология и география (а в ряде случаев и топография) типов вещей из кладов XII - XIII вв. Работы Г. Ф. Корзухиной и М. В. Седовой представляют собою лишь полезные каталоги.

Широко распространенными являются рясны из множества серебряных полуцилиндриков, находимые иногда вместе с нацепленными на них колтами. Подвешенные вертикально, они создают впечатление льющихся дождевых струй, так как они разделены мелкими черточками и вдавлениями. Возможно, что эта же, хорошо знакомая нам идея небесной воды отражена и в так называемых "ворворках", колоколообразных подвесках с цепочками и круглыми бляшками.

Очень устойчивой частью женского городского (а отчасти и деревенского) убора являются криновидные подвески, носившиеся в ожерелье. Шесть - восемь таких кринов, перемежаемые бусами, составляли целое ожерелье. Крины-ростки в ожерельях расположены точно так, как символический росток на жезле Александра на диадеме. Смысл и того и другого изображения ясен: жизненная растительная сила должна воздействовать на плодородие земли; именно поэтому подвески, воспроизводящие символ этой силы, и должны быть обращены к плодоносящей земле. Они не изображают символический росток, а при помощи абстрагированного символа заклинают растения на земле. Единственным, но почти обязательным орнаментом на ростках-кринах является узор из каплевидных выпуклостей, заполняющих углубления между отростками крина. По всей вероятности, это продолжение все той же важнейшей темы дождя: рясны обозначают путь дождевых струй с неба вниз, а крины указывают конечную цель этих струй - землю.

Интереснейшей частью убранства знатных женщин были длинные серебряные цепи кольчужного плетения с двумя головами ящеров на концах.

Цепи не могли служить поясами, так как оба ящера скреплены намертво кольцом, и цепь не размыкается. Очевидно, эти цепи, достигавшие в длину мерной сажени (176,4 см), носились поверх всей одежды; к кольцу, вероятно, привешивалась какая-то тяжелая кисть, которая придавала цепи устойчивость. Декорированные головами ящеров цепи должны были спускаться ниже пояса, и тем самым они оказывались самым нижним ярусом всего узорочья, украшавшего наряд женщины. Ящеры хорошо завершали всю систему отражения макрокосма в убранстве, выраженную диадемой (небо), ряснами (воздух), кринами (растительность земли), колтами и цепями-змеями (подводно-подземные владения ящеров).

Колты с грифонами, семарглами и птицами

Звездчатые колты, почти лишенные изобразительных элементов, мало пригодны для наших целей; что означала их общая форма - звезду ли или еще что-либо - сказать трудно. Зато нас вознаграждают хорошо известные чечевицеобразные тисненые колты с рисунком, отделанным резцом и оттененным чернью. Окружность колтов бывает украшена полыми серебряными шариками, иногда решеткой из маленьких арочек. Учитывая длину рясен и цепочки к ним и определяя кокошник по этнографическим данным, можно полагать, что колты находились не над плечом женщины, а около груди.

Ранние формы колтов датируются при помощи матрицы для их штампования с княжеским знаком Всеволода Ярославича (умер в 1093 г.) второй половиной XI в. Поздние, пышно декорированные колты датируются первой третью XIII в. Промежуточным этапом является открытие способа массового изготовления колтов в имитационных литейных формах, что, по данным Новгорода, датируется 1170-ми годами, а в Киеве могло произойти и в середине XII в. В Киеве были найдены сами литейные формы для изготовления колтов с собакоголовыми грифонами.

Серебряные колты с черневым фоном сосуществуют в одних кладах с золотыми (представляя повседневный убор) и встречаются также в кладах, в которых нет золота с эмалью.

Трудно говорить определенно о географическом распространении колтов этого типа, так как оно подчинено прежде всего географии кладов, т. е. зоне разгрома войсками Батыя. Но все же создается впечатление, что колты с грифонами и семарглами встречены преимущественно в Среднем Поднепровье, в древней "Русской земле" в узком смысле слова, оформившейся около VI в. н. э. Сохраняется и подразделение на два района, наблюдавшееся применительно к древностям VI в.: грифоны встречены преимущественно в западной половине (Киев, Чернигов, р. Рось), а семарглы - в восточной, северянской (р. Сейм, Псел, верховья Оки) и в Старой Рязани. Кроме мифологических сюжетов на серебряных колтах иногда изображались попарно стоящие птицы, а между ними - свисающий сверху крин как символ заклинания плодородия земли, почвы, корней. Лучшими представителями этой темы являются колты из клада в Терехове близ Болохова (верховья Оки). На лицевой стороне изображены два орла (вида aquila heliaca - "орел-могильник") с мохнатыми лапами; сверху спускается трефовидный росток с нераспустившимися зародышами и хвосты птиц превращаются в крин, тоже обращенный книзу; между этими символами помещен символ земли - поставленный косо квадрат. Птицы и крины окружены волнистой линией (мировой океан?). Смысл композиции, очевидно, в том, чтобы выразить заклинание небесной рождающей силы, долженствующей обратиться к земле.

Колты с семарглами, распространенные на восток от Днепра, названы так условно, так как фантастическое существо, изображенное на них, обозначено недостаточно ясно: песья голова, две звериных лапы и туловище, превращающееся в очень сложное ременное переплетение, в котором, по всей вероятности, следует видеть сильно усложненные крылья. Иногда звериная морда заменяется птичьей головой (орлиной?).

Великолепным образцом этого типа колтов является пара колтов из Старой Рязани, зарытая в составе клада 1237 г. Зверь держит в пасти росток, сплетающийся с остальным плетением; на груди зверя четко показан знак поля - квадрат с четырьмя точками. Вся композиция с ростками, головой семаргла и знаком нивы окружена орнаментальной полосой в виде стилизованной плети хмеля. Наиболее устойчивым сюжетом символической орнаментики колтов, представленным множеством разнообразных вариантов, являются грифоны. Колты с грифонами известны нам из кладов в Киеве, Чернигове и городов по Роси, т. е. из находок внутри самого древнего ядра Руси на Правобережье Днепра.

Одним из ранних видов колтов с грифонами можно считать известные серебряные колты с чернью из клада у Святого озера близ Чернигова.

Крупные, объемные колты усажены по окружности большими серебряными шариками; подвешивались колты к кокошнику на ряснах из серебряных полуцилиндриков. Орлиноголовые грифоны стоят спиной друг к другу, но головы их повернуты к центру. Хвосты грифонов сплетаются в плетенку, которая на браслетах выражает обычно идею воды. Здесь эта эмблема воды поставлена вертикально, что может означать дождь (?). Выходящие во вне концы плетенки похожи на стебли растения.

В одном комплексе с этими колтами находились небольшие колты с одиночными грифонами. Оказалось, что в коллекциях б. Румянцевского музея есть беспаспортная медная матрица, на которой эти колты изготовлены.

Другая матрица из той же коллекции (с более примитивным рисунком) содержит на обороте княжеский знак Всеволода Ярославича, отца Мономаха (умер в 1093 г.). Это дает основание датировать малые колты святоозерского клада XII в. Большие колты с двумя грифонами, может быть, относятся к первой половине этого столетия. От грифонов турьего рога из Черной Могилы их отделяет около двух веков, но магическая сила грифонов еще осознается мастерами и заказчиками. В Киеве XII - XIII вв., очевидно, в связи с широким спросом на колты с грифонами появляются не только матрицы для штамповки, но и литейные формы, предназначенные для массового производства колтов с орлиноголовыми грифонами. Наряду с этим возникает массовое производство колтов с маленькими круглыми вставными щитками, на которых чернью и примитивной гравировкой изображались грифоны. Грифоны к рубежу XII и XIII вв. стали излюбленным сюжетом городских украшений в Среднем Поднепровье. Очень своеобразные привески с сильно стилизованными изображениями грифонов есть в Новгороде в слоях начала XIII в.

Это не украшения, так как они сделаны грубо и примитивно; это какие-то временные привески с длинными проволочными крючками для подвешивания к чему-то во время какого-то празднества или обряда. Но контур четвероногого грифона с двумя крыльями опознается легко. Их сменяют в XIII и XIV вв. такие же висюльки с крючками, изображающие систему кринов в сердцевидном окружении, обращенную, судя по положению крючка, остриями сердец и ростков вниз, к земле. Особый интерес представляет висюлька в форме квадрифолия с четырьмя кринами в закруглениях и двуглавой птицей в среднике. Дата - 1409 г.

Двуглавый орел еще не был государственным гербом Московии (он был введен Иваном III только в конце XV в.), и новгородскую подвеску следует, очевидно, сблизить с парными изображениями птиц и грифонов, видоизменившимися в птицу, смотрящую в обе стороны. Напомню, что первое по времени известное нам изображение двух грифонов в русском средневековом искусстве - на турьем роге - очень похоже на двуглавую птицу с головами, направленными в обе стороны. Двуглавый орел широко известен в русской народной вышивке и резьбе XIX в., где он совершенно лишен своего официального геральдического смысла и обычно изображался без корон, скипетра и державы.

Подводя итог беглому обзору серебряных украшений, мы видим, что среди парных птиц и одиночных семарглов четко выделяется своею массовостью и многообразием образ грифона. Иногда это симметричная композиция из двух грифонов, иногда (позднее) на колте изображается один грифон, а на обороте - узел из переплетений, семантически связанный с идеей корней растений. Увлечение грифонами во второй половине XII в. и в начале XIII (вспомним суздальские врата) требует внимательного разбора этого древнего языческого образа, столь заметного в русском прикладном искусстве от середины X по XIII в. включительно.

Грифон-Див

Древний грифон, по всей вероятности, у многих народов средневековья продолжал играть роль могущественного стража и покровителя растений. На византийском аксамите, например, орлиноголовый грифон с львиным туловищем весь испещрен аграрно-магическими символами: шея его покрыта зигзагами воды-дождя, а крылья - знаками засеянного поля; на лапах - знаки семян, все чудище оплетено ветвями растения, произрастающего из семени у его лап.

Трудно сказать, насколько осознавалась архаичная символика грифона народами Северной Европы, где не было древней подосновы этого греко-восточного образа. Предки славян, вплотную соприкасавшиеся со скифами-иранцами и через них воспринявшие много элементов восточной культуры, безусловно, знали как внешнюю форму, так и символическое значение грифона. Образ семаргла-сенмурва добавился, вероятно, позднее (скифам он был неизвестен) во время контактов Киевской Руси с Персией. Недаром иранское наименование сенмурва быстро исчезло из русского обихода и стало непонятным даже самим средневековым переписчикам. Корни мифического грифона-Дива шли на полторы тысячи лет глубже корней заносного семаргла.

Как мы видели, и грифоны и семарглы хорошо представлены в прикладном искусстве той части Руси, которая широкой полосой окаймляла русские земли на юго-востоке и в значительной мере состояла из древних пространств славянской прародины, соприкасавшейся некогда со скифами-номадами. Образ Семаргла и его метаморфозы будут рассмотрены в следующей главе; здесь нам надлежит определить взаимоотношения этих двух мифических персонажей. В сложной мифологической композиции турьего рога середины X в. есть два грифона, но нет Семаргла. В пантеоне 980 г. есть персонифицированный Семаргл, но нет грифонов. В символике прикладного искусства (колты) есть и грифоны и семарглы, бытующие примерно на равных правах, но с некоторым географическим разделением: в Киеве и Чернигове - грифоны, в Северском Левобережье (бывшая область гелоно-скифов) и в Рязани - семарглы. По всем этим материалам трудно определить иерархическое положение грифонов и семарглов, но, по счастью, в нашем распоряжении есть несколько изделий, на которых есть оба интересующих нас существа. Во-первых, это - медные пластины суздальских церковных врат 1220-х годов, где наведенный золотом огромный грифон размещен в срединном круге, а два семаргла с тщательно моделированными собачьими мордами помещаются вне этого круга, наверху. Первенствующее положение грифона не подлежит сомнению. Примерно к этому же времени относится серебряный браслет из клада в Старой Рязани. На одной из его створок изображен праздник русалий (гусляр, плясунья, русалец), а на другой - два крылатых существа с одной только парой лап и человеческой головой (Переплут?) и в срединной арке - грифон. Под "переплутами" изображены корни; над грифоном, как символ неба - птицы.

На другом браслете из того же клада мы видим грифона тоже на срединном месте, а двух семарглов на боковых. Грифону соответствуют ростки растений, обращенные вверх, а семарглам - переплетение корней с отростками на них.

Этих примеров достаточно для того, чтобы установить различие между двумя мифологическими образами: семарглы-псы связаны с землей, почвой и с корнями растений; они, хотя и крылаты (по иранской традиции), но мало связаны с небом, откуда они посланы (иранским верховным божеством Агурамаздой) рассевать семена по земле.

Грифон-Див важнее семарглов: он занимает центральное положение в композициях, он связан с небесной стихией, что подчеркнуто его орлиной головой и птичьими когтями его передних лап; львиное туловище говорит о земной сфере действия, об этом же говорят и символы растущей земли. Связь с небом подчеркнута тем, что Александр Македонский свой взлет на небо совершает не на белых птицах, как в первичном литературном варианте, а на грифонах. Связь же этих грифонов на венце из Девичьей Горы с вегетативной магией отчетливо показана огромными "кринами" и знаками семян на туловищах грифонов.

Грифоны соединяют небо с землей, что на этой диадеме подчеркнуто рядом зигзагообразных линий (дождевых струй). Однако грифоны сахновской диадемы и рязанских браслетов - не небесные существа, а земные, могущие взлететь на небо, но возвращающиеся к земле (Александрия) . Если на жезлах Александра символ растительности обращен к земле, как показатель небесной эманации благодати, то на туловищах крылатых грифонов диадемы и браслета этот знак показан как настоящий земной росток, растущий из земли вверх, к небу.

Большой интерес представляет круглая медная матрица для тиснения серебряных орнаментальных пластин, найденная в окрестностях Канева, т. е. в районе бытования колтов с грифонами. Матрица много крупнее известных нам колтов и трудно определить назначение пластин; возможно, что она предназначалась для изготовления украшений сбруи, более узко - паперсей, нагрудных ремней коня. Дата матрицы - XII в.

Композиция состоит из пяти фигур. В срединной части - два огромных грифона со знаками "засеянного поля" на груди (четыре квадрата с точками) и более длинным одним крылом. Над грифонами - большая птица с распростертыми крыльями, т. е. в полете; под грифонами - звери с задранными вверх мордами (волки?) и поднятой одной лапой. Короткие крылья грифонов подняты вверх, длинные крылья каждого грифона как бы оплетают зверей. Общее впечатление от композиции таково: грифоны являются, безусловно, главенствующими; птица символизирует небесную стихию, а звери - земную. Крылья грифонов, спускающиеся на зверей и поднятые кверху, объединяют природу в единое целое. Растительный мир представлен идеограммой поля, т. е. только с точки зрения человеческого благополучия. Вся композиция - синтетическое представление о природе, в котором (и в которой) главное место отведено грифонам как покровителям природы. Зверино-птичья сущность самого образа грифона свидетельствует о его обобщающем характере, о слиянии идеи неба с идеей земной природы и прежде всего её растительного мира. Если мы вспомним двух огромных грифонов черниговского рога, то должны будем добавить к сказанному, что грифон рассматривался русскими людьми эпохи Игоря и Святослава как повелитель природы, может быть, как исполнитель воли высшей незримой силы. В античном мифе Зевс установил четкий порядок расцвета природы (Персефона на земле) и зимнего застоя (Персефона у Аида). Здесь, на турьем роге, нет русского соответствия Зевсу, но есть грифоны, "собаки Зевса", выполняющие высшую волю и посылающие смерть Кощею.

Образ мифического птице-зверя значительно пережил домонгольскую Русь и прослеживается в севернорусском фольклоре по записям середины XIX в.

Парность изображений грифонов в русском прикладном искусстве, возможно, является не отражением представлений непременно о двух существах, а всего лишь изобразительным средством, помогающим художнику выявить на плоскости повсеместность влияния могучего мифического птице-зверя, устремленного и налево и направо. То же самое следует сказать и о парных изображениях русалок, турьих рогов, птиц у древа жизни и т. п. Парность отвечала двум видам пожеланий: "во все стороны", "повсюду на земле" или "со всех сторон", "отовсюду".

Парность живых, объемных существ была прямым соответствием четырехлистной композиции из ростков или листьев. Различие заключалось лишь в точке зрения художника-заклинателя: на растительные символы (листья, первые ростки) он смотрел сверху, видел их как бы в плане и принцип повсеместности был выражен созданием четырехчастной композиции, направленной "во все четыре стороны" земного пространства. Используя образы живых существ, больших деревьев с корнями и кроной и представителей мифологического бестиария (семарглы, грифоны), художник показывал их зрителю не в плане, а как бы сбоку. Поэтому и сторон было не четыре, а только две: грифон, смотрящий налево, и грифон, смотрящий направо. Именно так и изображены грифоны на черниговском турьем роге. Птицы, замещающие нередко грифонов, тоже очень часто изображаются попарно. Постепенно это приводит к созданию задолго до появления геральдического двуглавого орла (в деревне "кабацкого орла") к композициям с двуглавой птицей (но без корон и скипетра) в центральной части. С одним из вариантов мы уже ознакомились в связи с новгородскими подвесками XIII - XIV вв., где грифоны заменяются то ростком-пальметкой, то двуглавой птицей.

В этой связи большой интерес представляет орнаментальная композиция на белокаменных стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1219-1230 гг.). Наиболее важной для нашей темы является сплошная, "ковровая" орнаментика северной стены западного притвора. Первоначальная кладка XIII в. сохранилась здесь полностью. Белокаменный квадрат площадью в 25 м2 разделен на два неравных яруса. Орнаментика верхнего яруса (менее одной трети квадрата) организована так: на незримой линии, отделяющей ярусы, стоят три древа жизни, комли которых показаны четкими треугольниками; стволы напоминают изображения на колтах. Между "древесами животьными" помещены два изображения кентавров (Фола и Хирона?) с зайцами и булавами в руках; кентавры окружены густой зеленью.

Вокруг среднего дерева и левого кентавра помещено восемь четырехчастных крестов, знаков повсеместности. Нижний ярус, занимающий 2/3 всего пространства, украшен двумя огромными фантастическими "древесами животными" с причудливо изогнутыми ветвями, отягощенными листьями и ростками. Ветви образуют 14 сердцевидных фигур, обращенных остриями то вниз, то вверх. При внимательном рассмотрении деталей выясняется, что левая и правая половины декоративного панно не полностью симметричны. Правая половина содержит изображения, отсутствующие на левой; богаче украшена та часть, которая ближе к главному порталу собора. её мы и рассмотрим.

Древо жизни начинается непосредственно от низкого цоколя, почти у самой земли. По сторонам его - две птицы, оперение которых составлено как бы из элементов растительности. Самое замечательное то, что в клюве каждая птица держит крохотный шарик. Это возвращает нас, во-первых, к колту из Владимира с гоголем, держащим в клюве комок ила со дна мирового океана, а, во-вторых, к болгарским золотым уточкам тоже с таким же, четко показанным, комочком морского дна, из которого, согласно космогонической легенде, была сотворена земля и вся земная природа.

Наличие на стенах владимиро-суздальского храма волжско-болгарского элемента (птиц с комочком земли в клюве) не должно нас удивлять, так как В. Н. Татищев, располагавший многими материалами (летопись епископа Симона?), точно датировал начало (1219 г.) и конец (1230 г.) строительства Георгиевского собора и определил мастера резьбы: князь Святослав "церковь построил новую, вельми дивную резаным калением', мастер был болгарский". "И освятил оную епископ Митрофан, где были князь великий Юрий и другие; веселилися 3 дни". Запись явно сделана очевидцем. . Н. Н. Воронин и Г. К. Вагнер почему-то признали эту запись легендарной, так как будто бы "борьба с Болгарской державой не позволяет доверять сообщению В. Н. Татищева" . Воронин цитировал Татищева по автореферату С. Г. Щербова, а в тексте самого Татищева на соседних страницах говорится и о болгарских дарах "преизящными вещми" и о привозе болгарами на Русь жита во время голода (1229 г.), а под 1234 г сказано: "В Суздали отделана церковь святыя богородицы и вымощена красным мрамором, присланным от князя болгарского в дар великому князю" . Мы знаем, что в XII в. некоторые болгары во Владимире переходили в православие. Мастер ковровой резьбы, напоминающей восточную резьбу по дереву, впитал в себя русскую символику, но ввел и болгарский элемент, который, впрочем, был известен и христианам-богомилам.

Над головами птиц с "зародышами земли" в клювах, обращенных к стволу древа, от самого древа жизни отделяются две птичьих или грифоньих головы, смотрящих в стороны от древа. Эти головы умело замаскированы под растительный орнамент, но нигде больше на всем пространстве орнаментального панно подобной пары орлиных голов нет. В левой половине панно симметрично расположена подобная пара птиц, но там у самих птиц нет ни комочков в клювах, ни орлиных голов, ответвляющихся от древа жизни над птицами. В одном ряду с птицами, у самого цоколя, помещены два льва (в правой половине) и два четырехлистных символа повсеместности (в левой половине). Высоко, на средних ветвях древа жизни изображены еще две птицы (только в правой половине). По средней линии, условно представляющей ствол древа, дважды встречен знак роста, растительной силы, обращенный не вверх, а вниз, к земле, к птицам с "зародышами земли".

Вся композиция носит космогонически-заклинательный, скрыто-языческий характер: нижний ярус повествует о рождении земли (богомильская и болгарско-мордовская легенда) и природы (звери, птицы, растительность) ; верхний ярус намекает на силы, причастные в той или иной мере к плодоносящей мощи земли - кентавры нередко рассматривались как благожелательные к человеку, покровительствующие расцветающей природе существа. Зайцы, как увидим далее, прямо связаны с судьбами растительного мира.

Орлиные (грифоньи?) головы находятся в центре космогонической композиции: под ними - птицы, содействующие рождению земли и земные звери львы. Над ними - птицы и обилие растений во всех видах. В том, что этим головам придавалось особое значение, нас убеждает поздняя реплика этой композиции, возможно, навеянная стеной Георгиевского собора.

Речь идет о золотном шитье XVI в. московской работы, где повторены все элементы белокаменного панно: раскидистые ветви, звери кошачьей породы, птицы на ветвях. Но вместо упрятанных в листву двух орлино-грифоньих голов здесь в центре помещен двуглавый орел. Важно отметить, что у этого орла, нет никаких геральдических черт и он отличается от московского герба отсутствием корон, скипетра и державы. Новгородские находки начала XV в. убеждают нас в том, что образ двуглавой птицы появился раньше, чем Иваном III был принят новый герб; он пришел на смену грифонам еще при деде этого князя.

В народной вышивке русского Севера двуглавый орел присутствует очень часто, но исследователи сомневаются в том, что прототипом этого образа является казенный или "кабацкий" орел царского герба, хорошо известный по вывескам и монетам, предполагая более древние истоки. Двуглавый орел иногда заменяет в вышивке фигуры рожаниц, иногда сосуществует с ними, а иногда вплетается в неразгаданные архаичные композиции явно языческого характера.

Итак, грифоны, идущие из глубины веков, древние "собаки Зевса" и стражи сокровищ, стали известны славянам еще в I тысячелетии до н. э., за полторы тысячи лет до турьего рога из Черной Могилы. В X в. образ этого мифического существа возрождается для изображения исполнителя высшей воли; иногда он раздваивается для того, чтобы показать всестороннюю эманацию его силы. После крещения Руси он продолжает существовать в прикладном искусстве горожан XI - XIV вв. Княгини и боярыни средневековой Руси носили короны с грифонами, колты с грифонами и семарглами, а простые горожанки привешивали в какие-то праздники привески с грифонами и двуглавыми птицами.

Грифоны широко применялись и в церковном искусстве. В киевской Софии, кафедральном соборе всей Руси, огромные фресковые изображения грифонов есть в обеих башнях западного фасада. В южной башне два больших медальона с орлиноголовыми грифонами размещены по сторонам медальона с крестом. Ниже расположена знаменитая фреска со скоморохами. Второстепенное пространство заполнено заклинательным (как на колтах) растительным узором. В северной башне изображен собакоголовый грифон с львиным туловищем или это - неумело нарисованный русским мастером львиноголовый грифон.

Грифоны с семарглами стерегут врата суздальского собора 1230-х годов; грифоны часты в белокаменной резьбе XII - XIII вв. Как видим, образ грифона, пришедший из глубины языческих времен, просуществовал на виду у православного духовенства весь домонгольский период и в трансформированном виде перешагнул в последующие столетия.

Снова встает перед нами вопрос о русском имени того мифического, "кощюнного" существа, которое так хорошо известно нам как грифон. Выше были приведены аргументы в пользу того, что его называли "Дивом". Пополню их дополнительными соображениями. В праславянском языке слова с корнем "див" составляют сложный комплекс, в котором одна группа означает состояние дикости, необитаемости (иногда конкретно: волк, медведь, как дикие звери), другая связана с понятием небывалого, чудесного, удивительного, чудовищного. Третья семантическая группа сближает слова с этим корнем с такими понятиями, как "чудный", "прекрасный", "хитросделанный", "хороший", "большой".

О. Н. Трубачев, очевидно, прав, отрицая прямое соответствие славянского "дивьнъ" латинскому "divinus" - "божественный" (с. 37), но применительно к диву-грифону, не божеству, а исполнителю воли небесного божества; приведенные выше семантические разветвления вполне объяснимы: фантастическое животное, полуптица-полузверь, созданное воображением древних "кощунников", вполне отвечает понятию "чудесного", "удивительного". Никем не виденный в реальной жизни птице-зверь мог жить только в пустынных, необитаемых отдаленных от человека "диких" местах, рядом с волками и медведями. Обрисовка "дивного" как хорошего, хитро сделанного полнее представлена в языке XIX в. В. И. Даль по собранным им материалам дает такие расшифровки: слово "дивый" - чудный, чудесный, редкостный, прекрасный, превосходный; слово "дивно" - чудно, изрядно, много, обильно, довольно, далеко, долго, давно.

Как видим, здесь уловлено четыре семантических разветвления: 1) чудесный, необычный; 2) превосходный, изрядный; 3) обильный; 4) далеко простирающийся в пространстве и времени ("далеко", "давно", "долго").

Все эти понятия вполне приложимы к мифическому образу грифона-дива, благоприятствующего природе и человеку. С "дивом" связаны такие растения, как лекарственный "дивосил" (девясил) и "диванка" - "царский скипетр", относящийся к ранневесенним. Представляет интерес украинское обозначение ритуального свадебного хлеба - "ди'вень". Сопоставим это с тем, что в других славянских землях (у болгар) ритуальный хлеб называется "богачей", т. е. посвященным божеству.

Из всех этих материалов явствует, что "див" - древний благожелательный мифический персонаж, обладающий необычным, "удивительным" видом, обитающий где-то в далеких диких местах земли и объясняемый путем понятий повсюдности и вневременности ("много", "далеко", "долго", "давно"). Интересны украинские дополнения: "див", "дивок" - муж русалки. Болгары самих русалок-вил называют "дивами" или "самодивами" ("самовилами").

У автора "Слова о полку Игореве" его Див - еще защитник русских людей, выступивших в поход в недобрый час солнечного затмения:

     Встрепенулся Див, кличет на вершине дерева,
     грозит ("велит послушати") чужим землям:
     Волге и Поморью (Азовскому?), и Посулью,
     И Сурожу, и Корсуню
     И тебе, тмутараканский истукан.

Здесь обрисована та половецкая степь, которая была подвластна ханам Шаруканидам. Людям этой степи, святыне этих людей и угрожает Див, находящийся в Русской земле, в русских лесах. Окончательно ясным отношение Дива к Руси становится при втором упоминании, когда киевские бояре поведали великому князю о несчастье, о гибели русских войск:

     ... На Каяле-реке тьма заслонила свет.
     Половцы, как выводок барсов, распространились по Руси...
     Уже Див низвергся на землю...

В начале похода Див грозил с высоты всей степи Причерноморью, Крыму и Поволжью; после непредвиденного поражения Игорева полка Див упал вниз, на землю. Если бы Див был божеством степняков, то после их победы он вместе с ними полетел бы на Русь, сопровождая и вдохновляя "пардужье гнездо".

Див был божеством Руси и именно той части лесостепной киевско-северской Руси, где чаще всего встречались украшения с изображением крылатого Дива. По мысли автора поэмы он был "кощунным" мифическим защитником воинов "дажьбожа внука" - русских людей 1185 г. Все археологические находки, фресковая роспись, резьба по камню и золотое письмо церковных врат убеждают нас в живучести прадедовского языческого восприятия этого архаичного образа в XII - XIII вв.

Возможно, что ключ к разгадке известной фразы "Слова о полку Игореве" - "збися Див, кличет верху древа" - содержится в самих скифских истоках этого образа. Известны бронзовые воинские штандарты с изображением древа жизни, над которыми как бы на вершине дерева помещена объемная фигура грифона с львиным туловищем и воинственно поднятыми над спиной крыльями; "див" как бы бьет, трепещет крыльями. Композиция содержит космогонические элементы: две зоны воды (земной и небесной); древо расположено выше земной воды и ниже небесной. Грифон помещен выше небесной зоны, как символ высшей силы. Возможно, что мифологический образ могучего небесного покровителя, находящегося выше деревьев, сложился еще в праславянско-скифскую эпоху и дожил, как и многие фольклорные образы, до русского средневековья. Див над деревом - символ угрозы враждебным степнякам; Див поверженный - подтверждение поражения русских.

Постепенно архаичный благожелательный персонаж превращается в свою противоположность. Общеизвестно, что в Индии "дева" - "бог", а в Иране "дэвы", "дивы" - злые духи, что является более поздним переосмыслением, связанным с религиозными реформами.

Все языческие божества славян стали впоследствии отрицательными персонажами не только с точки зрения церкви, но отчасти и в народе. Применительно к "диву" это сказалось в украинской поговорке: "Щоб на тебе див прийшов!".

Лесной птице-зверь, боровшийся в X в. с Кощеем, изображения которого в XI - XIII вв. носились как талисман, к XIX в. стал зловещим символом:

     Прилетала лесова птича (птица) незнаемая,
     Как садилась на хоромное строеньице
     Она укала-то птича по-звериному,
     Как свистала эта птица по-змеиному,
     Уж мы тут, бедны горюны, устрашилися,
     Темной ночью от крепка сна прохватилися -
     "Это што у нас за зверь да сидит-укает...
     Знать беда приде победным нам напрасная..."

Небо

И этнографические кокошники и княжеские золотые диадемы в разных вариантах отражают идею неба. Это проявляется и в птичьих наименованиях ("кокошник" от кокош - петух, "кичка" - утка, "сорока"), и в изображении солнца и птиц на средней надлобной части убора. Есть севернорусские кокошники с вышитым на челе или на плоской круглой верхней части древом жизни и рожаницами. Известны этнографам и городские кокошники XVII-XIX вв., унизанные жемчугом и разделенные на семь (реже пять) городков со схематичными женскими фигурами и солнцами, как бы отмечающими дневной ход светила по небосводу. Число 7, возможно, связано с количеством звезд Большой Медведицы, важнейшего созвездия для всех народов Старого Света еще со времен мезолита. Этнографам еще предстоит интересная работа по широкому изучению головных уборов всех славянских народов и их соседей с раскрытием архаичной семантики.

Княжеские диадемы XII и XIII вв. тоже членятся на 7 городков и тоже четко выражают идею неба. Вознесение Александра Македонского, увенчивавшее комплекс изображений на диадеме жены Мстислава Храброго, неразрывно связано с идеей неба. Замена Александра церковным деисусом на диадеме 1230-х годов продолжает ту же самую идею, но в её христианском оформлении: два персонажа (двое архангелов) искони, еще до сотворения мира, были небожителями, а все остальные стали таковыми по евангельской легенде еще в I в. н. э. Иисус Христос обычно отождествлялся с солнцем и светом, занимая то центральное место на диадеме, на котором в XVIII - XIX вв. русские крестьянки вышивали золотом лучистый знак солнца. С идеей солнца и разлитого над землей "белого света", который в древности не отождествлялся почему-то с самим солнцем, связаны, очевидно, трехбусинные "височные" кольца, создававшие своими лучистыми золотыми шариками впечатление повсеместно разлитого света. На севернорусских резных прялках главное орнаментируемое пространство отводилось или под огромное солнце или же под множество маленьких лучистых дисков и уголков, из которых исходили лучи. Второй тип прялок явно выражает трудно изобразимую идею повсеместного "белого света". Трехбусинные детали древнего кокошника во всей совокупности своих многочисленных маленьких "солнц", по всей вероятности, тоже выражали ту же самую идею. Самым ясным, но вместе с тем и самым загадочным в этом небесно-солнечном ярусе является "вознесение Александра". Ясно, что его полет в небо на двух грифонах связан с небесным ярусом мира, но недостаточно ясно, почему для выражения этой идеи избран именно Александр? Поиски ответа на этот вопрос потребуют особого параграфа.

Пространство между небом и землей. "Ирий".

В головном уборе, хорошо известном нам по кладам XI - XIII вв., много вариантов рясен, длинных узорных лент или цепей, спускающихся от кокошника вниз и завершающихся прицепленными к ним колтами. Золотые рясны в своей тщательно отобранной орнаментике дают нам характеристику воздушного пространства с точки зрения аграрно-заклинательной магии. Верхний ярус представлен птицами, иногда показанными в полете, с распростертыми крыльями. Нижний ярус, соприкасающийся с землей, символизируется шагающими птицами (с идеограммой "растительной силы") и условными растениями, иногда показанными в процессе опыления. Есть и средний ярус - воздух, как таковой. Для его характеристики использованы созревшие, летящие по воздуху семена.

Особый интерес представляют бляшки рясен с орнаментом, объединяющим обе темы (воздуха и растительного покрова): в центре композиции помещено условное растение в процессе опыления; над ним - летящие семена с обозначенными на них зародышами ростка, а у корней растения на уровне почвы показаны семена, уже попавшие в почву.

Русские средневековые мастера сумели не только отобразить разные элементы воздушного пространства, но и показать динамику развития растительного мира: семя в земле, выросшее растение, опыление, разлетающиеся над землей готовые, созревшие семена. Важно отметить, что ни на одном экземпляре золотых рясен нет корней. Их и не должно быть, так как тематикой орнаментики этих рясен является связь с небом, воздушное пространство "белого света", обширного подсолнечного мира, ветер, разносящий пыльцу и семена, а не земля. Совершенно иную картину мы видим на ряснах серебряного убора. Здесь нет отдельных бляшек с индивидуальным узором, а рясны являются как бы сплошной серебряной лентой с переливчатым блеском отдельных, плотно пригнанных полуцилиндриков, украшенных каплевидным орнаментом. По всей вероятности, такие серебряные рясны выражали идею дождя, небесной воды, идущей из верхнего неба вниз, к земле. Серебро с имитацией капель и потоков очень хорошо подходило для зрительного воплощения этой древней, устойчивой земледельческой идеи.

Возможно, что идея оплодотворяющего дождя дополнялась другой идеей, связанной с ней воедино в письменных источниках. Примерно половина серебряных рясен, помимо "дождевого" узора, имеет на концах полуцилиндриков небольшие личины, превращающие это звено рясневой цепи в фигурки спеленутых младенцев. При надевании рясен эти парные фигурки оказывались лежащими горизонтально, как и подобает спеленутым младенцам. Дождевые линии, идущие через все звенья рясен, направлены вертикально; они отделяют одного младенца от другого. Сказанное здесь приобретает некоторую убедительность только при сопоставлении со "Словом о вдуновении духа". Мне приходилось ранее несколько раз обращаться к этому интереснейшему, но полузабытому источнику в связи с определением древнеславянского верховного божества, каким оказался Род этого "Слова" .

Средневековый автор стремится оспорить монотеистическое понимание Рода русскими язычниками и пишет о том, что жизнь всему живому дает бог (христианский), а вовсе не языческий Род. Язычники же, по его словам, утверждают, что

"Род, седя на въздусе, мечеть на землю груды (капли) и в том ражаются дети".

Сказав, что "всем бо есть творец бог, а не Род", автор говорит о зачатии и беременности как перманентном продолжении божественного акта творения живого мира. Капли росы назывались "грудие росное", и поэтому "груды", опущенные с воздуха, с неба на землю, есть дождевые капли, несущие в себе оплодотворяющее начало. В этом источнике XII в., одновременном серебряным ряснам с "младенцами", совершенно ясна архаичная семантическая связь понятий дождя и детей. В античной мифологии связь этих двух понятий подтверждена мифом о Данае: Зевс оплодотворил царевну Данаю в виде дождя, после чего Даная родила сказочного богатыря Персея, родоначальника Персеидов.

Мифы о герое, родившемся от божественного дождя, древнее мифологического цикла о Геракле и, по всей видимости, связаны с началом дорийского переселения. Исходной точкой этого цикла является миф о царе Данае и данаидах, современных царю Пеласгу. Персей, сын Данаи - седьмое поколение от Даная. Персей - герой, действующий на всем пространстве ойкумены от Гибралтара (Атлас) до Эфиопии. Местами царствования Персея являются Аргос и Тиринф. Мифы о Персее содержат целый ряд архаичных сказочных мотивов: шапка-невидимка, крылатая обувь, волшебный меч и др.; есть и эпизод бросания в море засмоленого ящика с женой и сыном царя, которые спасаются на одном из Кикладских островов (о. Сериф).

Эпическое время этого цикла можно приблизительно приурочить ко II тысячелетию до н. э. Геракл - внук Персея и он является уже вторым по исторической последовательности героем греческого эпоса. О древности мифов о Персее говорят названия созвездий, связанные с ним: "Персей", "Андромеда" (жена) и др.

Для нашей темы о связи младенцев с "грудами" дождя важно отметить глубокую архаичность таких представлений. Герой, родившийся от дождевых капель, появился в протогреческой мифологии примерно тогда, когда протославяне только начали консолидироваться в этническое единство (тшинецкая культура).

Имя родоначальника героев (и Персея и Геракла) - Даная, быть может, говорит о Дунае - Истре, с которым соприкасались протодорийцы. Недаром данаиды в мифе вынуждены вечно лить воду в бездонный сосуд, что, безусловно, намекает на связь их с рекой. Название реки - Данубий - всплыло в источниках, позднее. Возвращаясь непосредственно к нашей теме, мы видим, что семантика серебряных рясен существенно отличается от более закрытой, менее языческой на вид, аграрной семантики золотых рясен. В менее парадном уборе языческое начало, напоминающее о творческой мощи языческого Рода, проглядывает явственнее. Если на золотых ряснах в конце концов к XIII в. появляется процветший христианский крест, то с "младенчески-дождевыми" серебряными ряснами этого не происходит.

Посредники между небом и землей

Рясны завершаются колтами, достигающими уровня груди. Здесь изображались посредники между верховным божеством и плодородящей землей. И снова мы видим существенное различие между золотым убором и серебряным. Многочисленные клады дают нам много комплексов и в них мы видим устойчивую двойственность: в одних и тех же кладах есть и золотые уборы и серебряные.

Отложим окончательное решение о причинах двойственности до того момента, когда рассмотрим детально все элементы убора знатной женщины.

На золотых колтах, как мы видели, действуют вилы-русалки, обычно живущие, как записали этнографы, где-то в небе на облаках. Русалки сопровождены знаком ростка и турьими рогами для поливания полей росой. Русалок сменяют птицы, но орудие орошения (слово происходит от слова "роса") - турьи рога - остается до начала XIII в., сосуществуя с Иисусом Христом. Важным элементом является древо жизни. На короткий срок в середине XII в. появляется изображение девушки в венце с ряснами из цветов.

Тематика изображений на серебряных колтах иная. Здесь господствуют грифоны-дивы и семарглы. И те и другие являются в своих греко-иранских истоках "собаками Зевса", посланцами Агурамазды, заботящимися о семенах на земле. Их место на земном конце рясен вполне логично: посланец неба спустился на землю и источает здесь силу, оберегающую земную растительность и, по-видимому, тех людей, на потребу которым бог эту растительность создал.

"Крины"

Во многих ожерельях как золотых, так и серебряных есть крупные криновидные подвески, являющиеся, как уже многократно говорилось, символами, идеограммами вегетативной силы. Криновидные подвески всегда обращены острием вниз, как на жезле возносящегося Александра. Это означает, что небесная сила, дарующая дух жизни, должна быть устремлена вниз, к земле, к корням и росткам растений. Оплодотворяющая дождевая вода рясен и обращенные книзу крины в равной мере говорят о стремлении воздействовать на плодородие земли, а иносказательно - на плодородие владелицы.

Женский убор с преобладанием заклинательной аграрной тематики мог быть свадебным убором, так как плодородие земли и чадородие женщины были неразрывно связаны в сознании земледельцев еще со времен энеолита.

Подводно-подземный мир

Нижний ярус языческой картины мира представлен в металлических вещах кладов декоративными цепями с головами двух ящеров. Мы, к сожалению, лишены древней вышивки, которая должна была бы существенно расширить представление об отражении макрокосма в микрокосме женского средневекового убора на примере дворцовых кладов. Ящеры не являлись, очевидно, олицетворением активного, нападающего на человека зла. Просто они представляли тот нижний мир, куда уходит солнце, где существует море мрака, мир, в который человеку не следует стремиться попасть. Ящеры гармонически завершали прадедовскую картину мира, в котором каждый ярус имел своего хозяина: над подземно-подводным ярусом мира властвовал ящер (или два ящера - западный и восточный); на земле распоряжались, помогая людям, русалки, дивы, семарглы, а на небе - верховный владыка Вселенной - Род ("верхнее небо") и в "среднем небе" - бог солнца и "белого света", бог благоденствия и благополучия, аналогичный Аполлону.

В этот обзор женского микрокосма XI - XIII вв. не включена такая важная и обильная материалом категория, как широкие двустворчатые браслеты-обручи с интереснейшими языческими сюжетами. Это сделано потому, что в отличие от многих других предметов, на которых в конце изучаемой эпохи появляются христианские сюжеты, на браслетах никогда не изображалось ничего христианского. Они требуют особого разбора в разделе о языческих празднествах. Для завершения обзора всего материала, о котором шла речь выше, нам следует пристальней присмотреться к образу того властителя неба, который предстал перед нами на диадеме из Девичьей Горы (Сахновка) под именем Александра Македонского.

Небесное божество и Александр Македонский

В предыдущем изложении несколько раз приходилось касаться образа Александра Македонского. Широко распространенный в Европе и на Востоке сюжет "Вознесение Александра на небо" на славянской и русской почве приобрел особое, специфическое значение, связанное с языческой аграрно-заклинательной символикой.

Древнейшим известным нам предметом - диадемой, отражающей небесный ярус макрокосма - является преславская золотая диадема середины X в., синхронная турьему рогу из Черной Могилы с его изображением мифа об Аиде и Персефоне. Именно в это время в литературных легендах об Александре происходит ряд изменений, одно из которых отражено "венцами городчатыми": большие белые птицы, влекущие царя в поднебесную высь (возможно, реминисценция лебедей Аполлона), заменяются "собаками Зевса" - грифонами, "грипами александрова воздухохождения", как писал русский митрополит, современник княгини, носившей венец с вознесением Александра. Взлет на грифонах, очевидно, связан с позднейшими дополнениями легенды рассказом о том, что истинным отцом царевича Александра является не Филипп Македонский, а "волхв" Нектаней, вошедший к царице Олимпиаде в образе египетского бога Аммона с ногами льва и золотыми крыльями грифона.

Александра Македонского, как уже говорилось, отождествляли с солнцем и сближали с солнечным Аполлоном. Древнерусские диадемы княгинь XII и XIII вв. продолжают серию сопоставлений: на венце княгини Агнесы помещена композиция "вознесение Александра", а уже на венце её внучки на таком же центральном месте находится Иисус Христос, а грифонов и семарглов, знакомых нам по преславской диадеме, сменили важнейшие христианские святые и крылатые архангелы. Приглядимся внимательнее к золотой диадеме из Девичьей Горы в Сахновке. Здесь нет такого полного языческого иконостаса, как на преславской диадеме с её семарглами и двумя видами грифонов. Здесь в нейтральном окружении растительного орнамента уцелела только композиция вознесения Александра Македонского на грифонах. Первое, что следует отметить из особенностей этого киевского изделия XII в., это то, что изображение не соответствует очень важной детали александровской легенды, согласно которой взлет на небо состоялся лишь благодаря хитроумной догадке - манить могучих птиц или грифонов мясом на копьях, которое постоянно было недосягаемо для летящих. На диадеме Александр держит не копья с печенью, а жезлы с огромным рисунком ростка (листа папоротника); рукояти жезлов также покрыты сердцевидными схемами. Точно такие же ростки папоротника изображены и на плечах грифонов.

Растительный орнамент роднит (несмотря на значительный хронологический разрыв) сахновскую диадему с преславской, где на одежде Александра дана идеограмма "засеянного поля" - 9 квадратов с точкой-зерном в середине каждого из них. Растительный орнамент (розетки и "семена") покрывает и тела преславских грифонов.

На сахновских грифонах, кроме папоротника, есть еще зигзаговые полосы (большей частью синего и голубого цвета) и капли на голубом поле; и то и другое может быть символом дождя. Жезлы "Александра" точно повторяют жезл славянского божества IX в., изображенного на поясной бляшке из Микульчиц: человек в длинной одежде поднимает левой рукой турий рог, а в правой держит такой же короткий молоткообразный жезл. Изображение крайне схематично. Жезлы с растительными символами ведут нас к интереснейшему этнографическому реликту, к ритуальным жезлам болгарских русальцев. Для деревенской дружины, исполнителей священных заклинательных плясок в 7-9 человек старшина сам изготавливает небольшие деревянные жезлы ("тояги те русалийски"), в комлевом конце которых выдалбливается "дуплецо", заполняемое "самовильскими" (русалочьими) волшебными травами. Тояги передаются по наследству. Жезлы-тояги являются непременной принадлежностью ритуальных экстатических танцев.

Как мы помним, вся сахновская диадема представляет на девяти своих пластинах символически изображенный расцвет весенней природы. Не статику результата развития, а динамику процесса развития от скрытых в земле корней до цветущего луга с многокрасочными цветами. Вдали от композиции "вознесение", на боковых краях диадемы - только корни; на два звена ближе к центру - часть полей покрыта цветами, а в непосредственной близости к юноше, взлетевшему на небо, уже все поля-луга зацвели алыми и белыми цветами. Пора, наконец, раскрыть имя того, кто так умело скрывается под псевдонимом Александра. Юноша, взлетающий на грифонах, нарушает один из основных элементов александрийской легенды: он не держит на копьях конскую печень, как приманку, он не дразнит своих грифонов - те сами возносят его ввысь.

Повелитель грифонов держит в руках русальские жезлы с растительными символами, долженствующими содействовать расцвету природы. Этой функции ускорителя вегетативного процесса у легендарного Александра нет. Зато имя его - "Помогающий людям" - оказалось весьма удобным для выражения языческой сущности небесного божества, с одной стороны, и для мудрого сокрытия этой самой сущности от глаз православных ригористов, с другой стороны. В начале XIII в. образ Иисуса Христа заменил не Александра Македонского, а языческого Дажьбога, бога солнечного тепла и света, сына верховного бога неба. Юноша в одежде, расшитой семенами и цветами, в короне с изображением опыляемых растений, с жезлами вроде русальских "тояг", заклинательная сила которых обращена к земле, над которой летит юный бог - это не царь-завоеватель, не покоритель далеких царств, а доброжелательный бог, покровитель расцветающий природы.

Спустя примерно полвека, этого царственного юношу на центральной пластине другой диадемы заменит Иисус Христос, но на боковых конечных щитках этой поздней диадемы останется все же напоминание о языческом прошлом: там мы увидим совершенно не гармонирующие с торжественным православным деисусным чином изображения девичьих головок в кокошниках и опыляемого растения. Одна из девушек оказалась в непосредственном соседстве с апостолом, которому приписывают слова: "смотряяй на жену с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем".

Мифологическим прообразом преславско-сахновского юноши, летящего на грифонах-дивах над расцветающими лугами, мог быть греческий Аполлон, улетавший на зиму на север, к гиперборейцам, и возвращавшийся к людям на весну и лето ради расцвета природы. В этом смысле Аполлон был мужским аналогом (не ипостасью) Персефоны, похищенной Аидом на цветущем лугу и так же, как и Аполлон, возвращавшейся на землю на весну и лето. Для нас наибольший интерес представляют сведения одной из русских редакций Александрии о том, что отцом Александра является бог Аполлон:

"Римляне "богу своему Аполлону притекоша во храм" моляхуся ему, чтобы им возвестил о Александре. Он же во сне им явлься и рече им: "Мужи великого Рима! Не бойтесь Александра - мой бо сын Александр..."

Славянским языческим солнечным божеством, соответствующим Аполлону, был Дажьбог, сын небесного Сварога (Стрибога). Существуют две формы написания имени божества: "Дажьбог" и "Даждьбог", что следует, очевидно, считать двумя этапами в эволюции представлений о солнечном боге. Первоначально бог солнца, дня и света был связан с такими индоевропейскими корнями, как санскритское "dahati" - жечь, палить, "dagha" - спаленный, а постепенно в земледельческой среде родилась вторая форма - "Даждьбог" (deus dator), бог податель благ. Русские источники знают обе формы.

Дажьбог известен и южным славянам. Сербский Дабог хорошо отражен в фольклоре. Это - соперник христианского бога, "сильный", как господь бог на небесах и вместе с тем - "царь на земле". Как и античному Аполлону, ему служат волки. Иногда Дабог выступает в качестве божества золота и серебра и божества плодородия.

В русском фольклоре Дажьбог не дожил до эпохи этнографических записей; быть может, его в какой-то мере заслонил Ярило. В праславянском мифотворчестве Дажьбог соответствует мифическому царю и родоначальнику Кола-ксаю, по имени которого среднеднепровские пахари именовались сколотами. Имя же царя-родоначальника расшифровывается как "Солнце-царь". Автор "Слова о полку Игореве" рассматривает Русь, как "жизнь даждьбожа внука", а русское войско, как "силы даждьбожа внука".

Неопределенная форма не позволяет точнее определить, идет ли речь о князе или же (что более вероятно) о русском народе в целом, символизированном во "внуке".

Возведение генеалогии того или иного народа к божественному предку, хорошо прослеженное фольклористами, документировано и средневековыми источниками. Автор "Сказания о посте" (XII - XIII вв.) облек эту мысль в форму монолога бога, обращенного к человеку: "... Почто мя не чтеши? А аз - твой бог, Я же - твой царь, я же - твой прадед!...

В этом смысле все русские люди были потомками и царя Кола-ксая и божества Дажьбога (оба они "солнце-цари"). Греческий Аполлон - сын верховного громовержца Зевса: славянский Дажьбог - сын небесного Сварога (Рода, Стрибога). Юноша в цветущей короне полностью подходит к роли этого второго по значению божества, а распространенная легенда о временном вознесении юного царя Александра на небо вполне подходила для завуалирования языческой сущности центральной композиции диадемы киевской княгини. К этому времени, как мы уже видели, в русских княжеско-боярских кругах очень оживился интерес к прадедовским языческим верованиям. Композиция "вознесение Александра" оказалась настолько удачной маскировкой образа солнечного Дажьбога, что распространилась широко по Руси, проникая даже в села. Устойчивость композиции взлета на двух грифонах позволяет привлечь к этой теме и древнерусское шитье. В составе владимирского клада 1865 г. сохранились фрагменты тканей: на очелье (или на "ожерелке"?) повторена, в качестве орнаментального раппорта, композиция "восхождения", сохранившаяся в обобщенном силуэтном виде. Четко видна голова Александра, распростертые руки с кормом для грифонов и фигуры самих грифонов с повернутыми к Александру головами. Очень близкой является подобная силуэтная вышивка золотными нитями из подмосковного вятического кургана в Пушкине.

В комплексе женского наряда очелье или стоячий воротничок вокруг шеи в равной мере отражали верхний ярус личного микрокосма женщины. Для очелья больше подходило бы единичное изображение, подобно изображению на диадеме. В приведенных же примерах многократность изображений говорит в пользу воротничка, охватывающего шею полной окружностью и тем самым обороняющего свою владелицу от "упырей" и "навий" со всех сторон. На всей окружности ворота должно было быть шесть композиций "вознесения". Еще одним (крайне неожиданным) примером кругового расположения композиций "вознесения Александра" является саккос московского митрополита Алексея, подол которого расшит жемчугом и золотыми бляшками с эмалью XII в. Вся орнаментика саккоса восходит, по-видимому, к середине или второй половине XII в. Только знакомство с упомянутыми выше шитыми силуэтными изображениями этой композиции (повторенной несколько раз) позволит нам подойти в расшифровке широкой орнаментальной полосы на облачении митрополита. Первоначальная вышивка или аппликация густо усажена жемчугом, и четкость силуэта несколько нарушена. Но все же можно установить здесь очень крупные композиции "вознесения Александра" двух видов: в одном случае фигуры грифонов угадываются легко, а в другом они слишком сильно обобщены. Композиции второго типа, вписывающиеся в треугольник, помещены правильно - Александр наверху, грифоны внизу. Композиции же первого типа, подчиняющиеся фигуре трапеции, даны в перевернутом виде, лапами грифонов вверх.

Облачение, очевидно, несколько раз переделывалось, и первоначальный его рисунок, непонятный людям XIV в., в ряде случаев искажен, но вычленить композиции все же возможно. Большинство бляшек с эмалью украшено языческими сюжетами (русалки, ростки, семена), встречаемыми на колтах.

Значение композиции "Вознесение Александра", завоевавшей права гражданства на Руси в личном уборе второй половины XII в., может быть понято и осознано нами только при рассмотрении не одних лишь предметов частного быта, а таких всенародных, рассчитанных на века, объектов, как церкви и соборы, постоянно находившиеся на виду у тысяч людей.

В церковной скульптуре второй половины XII в. "Вознесение Александра" равноправно важнейшим христианским изображениям. Рассмотрим общую идею скульптурного декора соборов XII - XIII вв., взяв в качестве примера белокаменное зодчество Владимирской земли.

Мне уже приходилось в 1951 г. писать о том, что весь декор Георгиевского собора в Юрьеве-Польском построен на космогоническом принципе: "В расположении элементов убранства как бы воскресает древняя идея збручского идола. Нижняя половина здания показывает земной мир - корни деревьев почти соприкасаются с настоящей землей, по которой ходят люди, рассматривающие собор. Верхняя же половина отведена "небожителям". Как и на идоле, мы встречаем на гранях капителей так же чередующиеся головы людей: мужчина - женщина - мужчина".

Высказанное выше наблюдение, что у корней "древа жизни" находятся птицы, создавшие мир из комочка земли со дна мирового океана, подтверждает мысль о космологическом смысле орнаментальных зон Георгиевского собора. К сожалению, фрагментарность резного убора здания лишает возможности вникнуть в смысловую взаимосвязь его отдельных элементов.

Иное дело Дмитровский собор во Владимире; здесь нарушений значительно меньше и проникновение в замыслы зодчего доступней. Обратим внимание на аркатурно-колончатый пояс собора, которым меньше интересовались исследователи собора, разгадывавшие смысл общей композиции всей орнаментики (Н. Н. Воронин, Г. К. Вагнер). Он отделен от верхнего орнаментального яруса (вокруг окон) плетенкой, полностью воспроизводящей плетенку на ритуальных браслетах XII в. Возможно, что часть колонок была воспроизведена вновь при реставрациях XIX в.

Рассмотрим прежде всего наиболее целостный участок колончатого пояса на той же стене, где в закомаре помещено "вознесение Александра". Здесь орнаментальные сюжеты располагаются более или менее симметрично:

Крайние колонки. Дождевые струи и плетенка (внизу) изображающая, очевидно, корни растений, почву, напояемую дождевой влагой. Вторые от краев. В середине - солнце, а вокруг него - растения. Средние колонки. Они не полностью симметричны. На левой от зрителя - переплетение стеблей и "папоротника". На правой - растения и символ "белого света" (квадрат с лучами во всех углах). У тех колонок, где есть символика солнца и света, внизу имеется небольшой цоколь с каннелюрами; у дождевых и растительных цоколя нет и орнамент доходит до базы колонн. При общем взгляде на все ярусы фасада мы ощущаем, что здесь представлена архаичная языческо-библейская картина мира. Сверху вниз:

1. Закомары и прясла с окнами. Это - "верхнее небо" с райскими садами и их фауной.

2. Горизонтальная плетенка - "хляби небесные", находящиеся в верхнем небе и отделяющие его от среднего.

3. "Среднее небо" - воздушное пространство - с солнцем, показанным в движении, и с дождевыми струями, падающими сверху на растения и почву. В этом же ярусе мира произрастают из земли растения. Здесь же, над растениями находятся лучшие, угодные богу люди (святые).

4. Ниже колончатого пояса скульптур нет. На фоне гладких белокаменных стен должны смотреться живые люди, для которых сотворен этот мир с его многослойной структурой. Таким образом, возносящийся к небу Александр помещен не просто на высоком, видном месте, а на высоком в иерархическом смысле. В соседней закомаре - царь Давид, прославляющий вселенную, созданную богом. В Георгиевском соборе соседом возносящегося Александра является сам Иисус Христос, возносящийся на небо (христианская композиция "Вознесение").

Композиция с Александром помещена выше окна, в центре закомары, а вокруг нее и вокруг окна расположено множество зверей, птиц, растений и грифонов. Всего на этом участке стены 12 рядов камней.

Александр изображен сидящим в прямоугольном коробе (11-й ряд снизу). В руках он держит не копья с печенью, а маленьких львят (?). Грифоны с поднятыми в полете крыльями тянутся к корму. Над головой Александра - две птицы, провещавшие царю согласно "Александрии", что ему следует возвратиться на землю. По правую руку царя в этом же ряду - грифон, поймавший зайца; по левую - грифон и лев. В орнаментике собора несколько раз встречены грифоны с зайцами, но они их не терзают, а лишь торжествуют свою победу. В десятом ряду (прямо под грифоном с зайцем) изображена птица, поймавшая зайца. Эта, подчеркнутая здесь, охота на зайцев заставляет вспомнить и сказки о поисках кощеевой смерти и турий рог с двумя зайцами.

Каждому православному в те времена полагалось, как только он издали увидит церковь, трижды перекреститься на нее. Подойдя к храму, он обнаруживал, что крестился на львов, грифонов, кентавров с зайцами, журавлей, орлов, сиринов-русалок, на святых, скачущих на конях, и на языческого царя македонских эллинов. Архитектурный декор владимирских соборов был не просто орнаментальным заполнением пространства. Его языческая символика была вписана в систему миропонимания, развернутую скульпторами на фасадах важнейших княжеских построек.

Композиция "Вознесение Александра" появляется во владимиро-суздальской скульптуре в убранстве Успенского собора Андрея Боголюбского (1158-1160 гг.), но о первичном месте данного рельефа судить мы не можем. Зато в Дмитровском соборе (1191-1197 гг.) мы видим в натуре интересующую нас композицию на её первоначальном месте в существующем ныне соборе в восточной закомаре южного фасада, а в Георгиевском соборе Юрьева-Польского (1219 - 1230 гг.) в той же позиции в обоснованной реконструкции Г. К. Вагнера.

В обоих случаях "Александр" помещен на почетнейшем месте в вершине закомары южного фасада близ алтарных апсид. Южный фасад, обращенный к солнцу, был посвящен идее неба и благотворного воздействия его на жизнь земли. Праздник вознесения празднуется на 40-й день после пасхи (считая пасхальное воскресенье первым) и в определенном смысле соответствует народным "сорочинам". Вознесение всегда приходится на четверг, на "день Юпитера". Поскольку вознесение прямо связано с пасхой, праздник этот перемещается в году в диапазоне от 2 мая (старого стиля) до 4 июня, приходясь, таким образом, на весенний расцвет природы. Праздник преображения (западный фасад) отмечается 6 августа; он сочетается с праздником начала жатвы и первых плодов. Таким образом, центральные закомары всех трех фасадов Георгиевского собора посвящены трем весенне-летним двунадесятым праздникам, отмечавшимся от апреля до августа, т. е. от пахоты и сева до жатвы.

Композиция "вознесение Александра" почти уравнена с этими важнейшими христианскими праздниками и должна расцениваться, очевидно, как какой-то праздник весенне-летнего цикла, не прикрытый ни одним из двунадесятых церковных празднеств. В народном календаре, лишь частично прикрытом церковными датами, мы без труда обнаруживаем целый комплекс устойчивых летних праздников, приходящихся на "макушку лета", на время около летнего солнцестояния.

Древнейшим свидетельством является упомянутый ранее славянский календарь IV в. из Поднепровья, где очень четко выделена неделя, предшествующая дню Ивана Купалы (24 июня); это - русальная неделя, еще не потревоженная вторжением церковного календаря. На другом глиняном календаре месяц июнь показан удвоенным знаком солнца.

Торжественное празднование Купалы с кострами, зажженными "живым огнем", общеизвестно. Этнография дает нам множество примеров того, что празднование середины лета продолжалось и после Купалы, создавая, как и в случае зимнего солнцестояния, двенадцатидневный праздничный цикл, завершавшийся днем Петра и Павла (29 июня) и днем 12 апостолов (30 июня). На петров день производились всякие хозяйственные расчеты: на петров день "всем миром" устраивалась "братчина-петровщина". "Петр-Золотые Ключи" - олицетворение солнца.

Существует поверье, что в петров день солнце при восходе "играет", испуская какие-то особые лучи и "ленты". Старики восходили перед рассветом на горы, чтобы караулить солнце. Интересна такая деталь: когда ожидали солнечного восхода, то "делали большой круг из борон, поставленных зубьями вверх". Иногда под петров день "делали белое чучело человека и прятались за ним".

На петров день, завершавший двенадцатидневный летний цикл, приносили в жертву быка и съедали его всем селом. На братчину приезжали из дальних деревень. К этим дням купальско-петровских празднеств в русских деревнях вышивали особые ритуальные полотенца с женским божеством и огромными солнечными знаками и идеограммами земли.

Вполне вероятно, что "воздухохождение Александра", сына солнечного Аполлона, сына Аммона, могло быть олицетворением этих двенадцатидневных празднеств в честь солнца и бога света. Неудивительно, что такой праздник был приравнен в народном сознании к важнейшим церковным. В орнаментике Георгиевского собора вознесение на грифонах поставлено рядом с вознесением Христа. Едва ли следует сомневаться в том, что здесь перед нами очень смелый и уверенный шаг в сторону прадедовских верований, поставленных на один уровень с христианскими.

В Дмитровском соборе южный фасад представляет собою следующее: в центральной закомаре - мудрый Соломон; в западной закомаре в настоящее время находится резное изображение крещения Иисуса Христа, а в восточной - "вознесение Александра Македонского".

Две симметрично расположенные композиции могут соответствовать двум симметричным (в годовом цикле) солнечным фазам: зимнему солнцестоянию (крещение завершало зимние "святки") и летнему солнцестоянию (петров день завершал летние солнечные праздники). В таком случае южный фасад, обращенный к солнцу, мог содержать идею вечного движения солнца и солнечного света от зимнего малого и холодного свечения к ярому разгару света и зноя "макушки лета".

Программа скульптурной символики двух соборов различна, но расположение композиции с Александром и грифонами и там и здесь не противоречит допущению, что за "вознесением Александра" скрывается иносказание, подразумевающее некое божество, связанное с небом и солнцем и не замененное в данном случае каким-либо христианским соответствием. Это допущение очень хорошо подкрепляется историей петровского поста, предшествующего петрову дню. Русская церковь, очевидно, уже в первой половине XI в. осуществила наступление на цикл пышных и многодневных разнообразных языческих празднеств, приходившихся на середину лета, учредив неизвестный грекам петровский пост в середине лета. Даже митрополит-грек Георгий (1061-1073) недоумевал по поводу этого русского нововведения: "Несть лепо подражати мясопусту других по пянтикостии (через неделю после троицы) чрез (вопреки) письмена святая - един бо мясопуст уставихом".

Новый пост накрывал собою (в зависимости от пасхи) дни от конца мая до 28 июня включительно или же от 20 до 28 июня. В любом случае прадедовская русальная неделя, Купала и весь двенадцатидневный цикл летних солнечных игрищ и пиршеств подпадали под запреты петровского поста. Вплоть до XIX в. в народе ощущалось неудобство и как бы незаконность этого поста: "Пост этот выдумали попы вместе с бабами".

Другого случая такого давнего и упорного расхождения церковного календаря с народным мы не знаем. Все это приводит нас к выводу, что в композицию "вознесения Александра" в средние века вкладывался особый, далекий от литературного прототипа смысл.

В закомарах православных соборов наравне с "господскими" праздниками возвышалось изображение божества света, солнца, летнего расцвета природы, облеченное в легальную форму прославленного царя (сопоставляемого иногда с Соломоном), но, вероятно, всеми понимаемое тогда как образ языческого Дажьбога. Родство литературного Александра с солнечным Аполлоном облегчало смысловую связь. Русские церковники третьей четверти XII в. знали литературу об Александре и старались противопоставить его волшебным грифонам христианский божественный промысел. Митрополит Климент Смолятич, читавший античных авторов и знавший, что "Димитра (Деметра) - бо земля ся нарицает", писал своему корреспонденту о грифоне Александра Македонского:

"... Ни грипп Александрова въздухохождения от Египетьскыя же жатвы в халдейскую яму скоростью принесе пророка питать (а "сила божия"). А грипп зовется Ног, иже Александрова въздухохождения еллиньскаа писания сказають..."

Климент сознательно снизил легендарный эпизод с полетом на небо, назвав его всего лишь "воздухохождением". Однако такие академические рассуждения ученого митрополита не могли поколебать широко укоренившегося убеждения, что древний гонимый культ обрел изящную законную новую форму.

Совершенно естественно, что церковники-ригористы должны были быть возмущены подобным воскрешением одного из важнейших языческих культов, приуроченного к летнему разгару солнца "в петровки". Введение петровского поста не приглушило древние обряды. На рубеже XII - XIII вв., т. е. именно в то время, когда выполнялись скульптурные композиции на белокаменных соборах, появилось специальное поучение: "Петра недостойного сказание о посте и о молитве устава и чина церковного". Автора больше всего заботят два поста, предваряющие оба двенадцатидневных праздника - зимние святки ("филипово говение") и летний купальский цикл ("петрово говение"). Оба эти поста автор приравнивает к великому посту, требуя, чтобы люди клали по 300 земных поклонов каждый день. Особенно он озабочен летним постом.

"И по съшьствии святого духа, рекше по русалиих, такоже неделю прейти, славяще пресвятую троицю до дне всех святых (накануне петровского поста) И отътоле дьржати по уставу отьческу до Петрова апостола дне ... чистотою и въздерьжанием от всякого зла..."

"Петрово говейно", покрывавшее собою праздник Ивана Купалы, вместо щедрых пиров принуждало к сверх-постному пропитанию: "в среду и в пяток - хлеб с овощом единою днем" и 300 земных поклонов. Бичевались такие грехи: убийство, разбой, неслушанье божьих заповедей, душегубство, "чародейство, науз (амулетов) ношение, кощюны, идолослужение, моленья колодезная и речъная, песни бесовъскыя, плясания... играния бесовъская". Почти все религиозные проступки (особенно моления у источников и рек) могут быть отнесены к купальским хороводам и пляскам, проводимым обязательно у реки. В противовес разгульным праздникам автор рекомендует: "Постъныя дни радостию духовною проводим с чистотою!"

Здесь перед нами поучение, направленное против древних прадедовских обрядов, но есть и еще одно поучение, автор которого бичует не столько обывателей, справляющих старые праздники, сколько тех скульпторов, которые изготавливали "болванов выдолбленных", изображали ("творили") "тварь во образ человеческ". Речь идет об известном поучении, сокращенно называемом "Слово о твари и о дни рекомом неделе". Относится оно также к XII - XIII вв. Слово "тварь" следует понимать прежде всего как "изделие", "произведение" и лишь в переносном смысле как живую тварь, сотворенную, сделанную богом.

Прежде чем рассматривать содержание "Слова о твари", воспроизведем в памяти только одно прясло южной стены Дмитровского собора, то самое, в закомаре которого высится "выдолбленное" изображение "Александра".

1. Верхний ряд (над окном). Два зверя и две птицы, устремленные к Александру. По всей вероятности, это птицы, которые "еллинским языком свыше зваста" и вернули царя на землю.

2. Второй ряд (над окном). В центре - Александр на грифонах, по правую руку от него - грифон, поймавший зайца, по левую - грифон и лев.

3. Западнее окна. 1. Птица, поймавшая зайца. 2. Птица. 3. Зверь у древа. 4. Зверь и растение. 5. Два древа. 6. Всадник - святой. 7. Два дерева. 8. Лев. 9. Грифон и растение.

4. Восточнее окна. 1. Птица. 2. Птица. 3. Зверь и древо. 4. Зверь и древо. 5. Два древа. 6. Всадник-святой. 7. Лев. 8. Зверь и птица

5. Ниже окна. Прямо под окном - два зверя, а по сторонам - по два древа.

Сюжеты расположены довольно симметрично. К этому нужно добавить рассмотренную нами ранее животно-растительную орнаментику аркатурного пояса, где имеется еще 10 отдельных изображений. "Слово о твари" бичует три вида нарушений христианского поведения: во-первых, нельзя поклоняться тому, что "выдолблено", сотворено человеческими руками; во-вторых, нельзя при помощи выдолбленных, осязаемых болванов-статуй изобразить неисповедимый свет, а, в-третьих, нельзя персонифицировать день недели воскресенье ("неделю") как олицетворение солнца и света. Царем-Солнцем был, как известно, Дажьбог. По всей вероятности, его одиозное имя было заменено нейтральным и неопределенным "Свет", а зрительный образ нашел нейтральное воплощение в "воздухохождении Александра", в котором порой полностью исчезает сущность македонского царя и остается юноша в одежде, осыпанной цветами с русальскими жезлами в руках. Кстати, и праздник солнца приходился на русалии и летнее солнцестояние. Учитывая все это, "Слово о твари" можно соотнести с украшением Дмитровского или Георгиевского собора всякими тварями и "болваном" самого "Света", который внешне был подобен Александру Македонскому, а по существу для русских люден, воскрешавших в это время свои прадедовские верования, был древним богом солнца и света - Дажьбогом.

Несомненно, что именно как антитеза этого молчаливого утверждения: "Дажьбог есть Свет", появился в начале XIII в. в той же Владимирской земле эмалевый образок Иисуса Христа с надписью: IC ХС АЗЪ ЕСМЕ СВEТ.

Мы рассмотрели две категории древнерусских объектов применения прикладного искусства - женский личный набор украшений княгинь и построенные князьями белокаменные соборы XII - XIII вв. II там и здесь, во вкусах и устремлениях высшего социального слоя древней Руси мы увидели множество языческих сюжетов, глубокую продуманность сакральных тем и преобладание языческой (явной или полускрытой) символики, которая лишь к началу XIII в. существенно дополняется христианской.

Вспышка симпатий к прадедовскому язычеству происходит во второй половине XII в. и, возможно, связана как с разочарованием социальных верхов в поведении православного духовенства, так и с новой политической формой, приблизившей в XII в. местные княжеские династии к земле, к земскому боярству, а отчасти и к населению своих княжеств вообще. Из предшествующего анализа следует вывод о том, что древнее сословие волхвов продолжало существовать и много времени спустя после принятия христианства. Более того, можно думать, что жреческое сословие совершенствовало свои представления о магической связи макрокосма с микрокосмом личного убора, о возможности воздействия на жизненные явления посредством заклинательной символики и языческих апотропеев. Двоеверие было не просто механическим сочетанием старых привычек и верований с новыми, греческими; в ряде случаев это была продуманная система, в которой вполне сознательно сохранялись древние представления. Прекрасным вещественным выражением такого язычески победоносного двоеверия являются вщижские арки из алтаря церкви второй половины XII в.: в этой модели мира нет ни одного христианского изображения, макрокосм дан в динамике, а образец Козьмы Индикоплова, описанный в его "Христианской топографии", дополнен русским скульптором Константином такими сознательно (и к месту) помещенными языческими персонажами, как семарглы и ящеры.

Прекрасным примером христианско-языческого двоеверия являются известные амулеты-змеевики, носившиеся на груди поверх одежды. Они встречены только в больших городах и, несомненно, связаны с княжеско-боярскими кругами, так как делались не только из меди, но и из серебра и из золота (Чернигов, Белгород, Смоленск). Дата их очень расплывчата: появляясь в XI - XII вв., змеевики продолжают бытовать вплоть до XV - XVI вв. Нередко в позднее время они копировали механически более ранние образцы, что свидетельствует о том, что этот вид амулетов высоко ценился.

Исходная форма идет из Византии, так как на змеевиках преобладают греческие надписи с заклинанием от черной немочи ("истеры"), переводимой на тогдашний русский язык словом ДЪН - "нутро", "внутренность", "утроба". На лицевой стороне обычно изображался тот или иной христианский сюжет: Михаил архангел, богородица, Федор Стратилат, змееборец Федор Тирон, Борис и Глеб, целители Козьма и Дамиан, крещение, распятие и др. Вокруг христианских изображений по внешней окружности змеевика идет надпись (обычно греческая с аббревиатурами), в русском варианте выглядящая так: СТЪ СТЪ СТЪ ГЬ САВАОФ ИСПОЛНЬ НБО И ЗЕМЛЯ СЛАВ ТВО, то есть: "Свят, свят, свят господь Саваоф; исполнены небо и земля славы твоей!" Центральное изображение того или иного христианского персонажа оказывалось вторичным по отношению к такой всеобъемлющей надписи. Изображенный в центре святой был или только целителем или борцом со злом, олицетворенным в виде змея, или мог содействовать только победе в бою, а круговая надпись была прямо обращена к повелителю всего необъятного макрокосма. Лицевая сторона была вполне благопристойно-христианской и особого интереса (кроме некоторых деталей символической орнаментики) для нас не представляет. (Рис. 115).

Значительно интереснее оборотная сторона змеевиков, прилегавшая к груди владельца и невидимая для окружающих. Здесь господствуют два восходящих к античности сюжета: отрубленная голова горгоны Медузы со змеями, вырастающими из нее, и змееногая прародительница скифов, тоже окруженная змеями. Голова Медузы как апотропей заимствована из очень древнего мифа о подвигах Персея, отрубившего наводящую ужас голову этого чудища и пугавшего мертвой головой своих врагов. В скифском искусстве охраняющий, магический характер изображения головы Медузы очень выразительно представлен на заклинательной чаше-омфалосе IV в. до н. э. из Куль-Обы (Керчь). Центр орнаментированной выпуклой стороны занимает углубление ("пуп" - "омфалос", центр земли) ; вокруг него идет кольцо с дельфинами и рыбами, возможно, символизирующее мировой океан. Внешняя окружность чаши занята 12 изображениями головы Медузы, над которыми в местах соприкосновения голов размещены еще 12. Все 24 головы, обращенные во вне, образуют сплошное защитное кольцо со всех сторон. В промежутках между головами чудовища вычеканены 24 головы длиннобородых старцев в особых шапках; по сторонам каждой изображено 6 клыкастых кабаньих рыл; всего на чаше 144 кабаньих головы. Между "морем" и головами горгон размещены символы Геракла: палица и львиная морда. Общий смысл этой заклинательной чаши ясен: "Да отступит зло от земли и моря повсеместно!" Старцы, возможно, жрецы, обеспечивающие довольство, символизируемое свиньями. О существовании каких-то отголосков мифа о Персее в древней Руси свидетельствует наличие в русской "Александрии" рассказа о подвигах Александра, будто бы отрубившего устрашающую голову "Горгонии".

Второй вариант, встречаемый на исподней стороне русских змеевиков, - змееногая богиня - прямо связан со скифской легендой о происхождении скифов (кочевых) от Геракла и змееногой богини. Он тоже хорошо представлен в искусстве царских скифов и, в отличие от мифа о Персее, может считаться скифской спецификой. Рассмотрим в качестве примера самый знаменитый из древнерусских змеевиков - так называемую "черниговскую гривну". Этот огромный золотой змеевик принадлежал, по-видимому, Владимиру Мономаху; он был утерян князем во время охоты на речке Беловосе под Черниговом, где Мономах княжил с 1076/78 по 1094 г. Эти годы дают дату змеевика. На лицевой стороне в центре дано изображение архангела Михаила (покровителя Киева), далее идет кольцевая греческая надпись "Свят, свят, свят...", затем изображена кольцевая волнистая линия (мировой океан?), а по внешнему краю даны символы растительной силы ("крины"), обращенные вовне: "Пусть все вокруг растет и процветает!" Оборотная сторона содержит обычную надпись заклинания от "истеры" - дъны и вторую надпись: Г[оспод]И, ПОМОЗИ РАБУ СВОЕМУ ВИСИЛИЮ. АМИН. Василий - крестное имя Владимира Мономаха. Сердцевина оборотной стороны змеевика занята сложной композицией из десяти драконо-змей, окружающих фигуру, у которой "верхняя часть туловища была женской, а нижняя - змеиной" (Геродот, IV-9). Руки и ноги у фигуры на змеевике переходили в змеиные извивы, завершающиеся драконьими головами. У девы-змеи обозначены груди и живот, что полностью исключает предположение об отрубленной голове горгоны. Змееногая богиня считалась прародительницей скифов-кочевников. Протянуть прямую линию связи от "волхвов-хранильников" Киевской Руси к далеким скифам (не предкам славян) затруднительно. К сожалению, нам очень мало известно о византийских филактериях IX - XI вв. со змеиными композициями. Создается впечатление, что подобные композиции (голова со змеями и дева-змея) на территории Руси встречаются чаще, чем в греческих землях. Возможно, что восприятие античного мифа и скифской мифологической традиции происходило при посредстве греческого и славянского населения дунайско-днестровского угла "Русского моря".

Змеевики XI - XIII вв. являются прекрасным примером русского двоеверия, спокойно сочетавшего христианские изображения, православную "трисвятую песнь" во славу Саваофа с античной "Горгонией" и змееногой скифской Ехидной. Змеевики с их антично-скифскими реминисценциями хорошо согласуются и с мифом об Аиде и Персефоне, и с преданиями об Александре Македонском, пополняя этот комплекс мифом о Персее и рассказом о днепровско-черноморской змееногой деве.

Двоеверие являлось не просто результатом терпимости церкви к языческим суевериям, оно было показателем дальнейшей исторической жизни аристократического язычества, которое и после принятия христианства развивалось, совершенствовалось, вырабатывало новые тонкие методы соперничества с навязанной извне религией.


СОДЕРЖАНИЕ:

Предисловие
Глава первая. Предки Руси
Глава вторая. Погребальная обрядность
Глава третья. Святилища, идолы и игрища
Глава четвертая. Календарные 'черты и резы'
Глава пятая. На пороге государственности
Глава шестая. Язычество северных окраин
Глава седьмая. Жреческое сословие древней Руси
Глава восьмая. Противоборство язычества и христианства в X в.
Глава девятая. Языческая реформа Владимира
Глава десятая. Дом в системе языческого мировоззрения
Глава одиннадцатая. Народные обереги
Глава двенадцатая. Язычество в городском быту XI-XIII вв.
Глава тринадцатая. Языческие обряды и празднества XI - XIII вв.
Глава четырнадцатая. Историческое развитиее славяно-русского государства



В НАЧАЛО СТРАНИЦЫ

Copyright © 2001-2005
Автор сайта : Мельников Виталий
"Язычество славян" http://paganism.msk.ru



ЗАКЛАДКИ

ГОСТЕВАЯ

Здесь вы можете оставить свой отзыв о данном сайте в гостевой книге.

ГОСТЕВАЯ КНИГА

ПОИСК

Здесь вы можете воспользоваться поиском по данному сайту.



E-MAIL

Здесь вы можете связаться с автором сайта по электронной почте.

E-MAIL

РЕКЛАМА